شیشه‌ای گرد نشاندم بر تپه‌ای در تنسی
گیاهان خودروی پراکنده را به گرد تپه کشاند
بر نزدش خاستند و به پایش گستردند
و این دیگر خودروییدن نبود
شیشه گرد بود، بر زمین
بلند و دهانش با هوا
بر همه‌جا فرمان می‌راند
شیشه‌ی خاکستری و عریان
پرنده و بوته نبخشید
نامانند همه‌چیز در تنسی.

شعر حکایت شیشه‌ی والس استیونس در سال ۱۹۱۹ به انتشار رسیده است. شعر تا اندازه‌ای به ساده‌سازی به ترجمه‌ی فارسی درآمد تا در شرح دادن و خوانش آن مفید بیفتد و بی‌گمان با صور درخور ترجمه‌ی شاعرانه فاصله دارد. شیشه (jar)، بستوی شیشه‌ای به شکل استوانه‌ی منظم و تمام‌متقارن، «گرد» است، یعنی مقطع عرضی دایره‌ای دارد و بر «تپه»ای در تنسی نشسته است، یعنی بر اطراف، بر تنسی، مشرف است. گیاهان که خودرو و پراکنده بوده‌اند، در پی نزول شیشه به «نظم» روییده‌اند، یعنی شیشه آن‌ها را رویانده است. از منظر ساختارگرایان و در تحلیل مقطع تاریخ از لحظه‌ی نشستن شیشه چنین می‌نماید که تنسی «فضایی بی‌نظم» بوده که این شیشه مرکز آن گشته و روییدن گیاهانش را در فضا نظم داده است و البته تحلیل محکمی است. شیشه بلند است و دهانِ دور از زمینش رو به هواست، دهانه‌ای (port) که وانگهی چشم و گوشش است؛ از همان مجرایی سخن می‌گوید که از آن می‌بیند و می‌شنود. فرمانش را از فراز و به چنان دهانی بر همه‌جا می‌راند. خاکستری است، یعنی نه سفید نه سیاه و نه رنگین، و در ضمن قدری مات یا مبهم. عریان است، یعنی هیچ‌چیزش پنهان نیست یا همه‌ی «وجود»ش پیداست و بی‌ابهام. ابهام خاکستری بودن با عریانی شیشه در تضاد نیست زیرا خود ابهام نیز عریان است، تضاد را باید در برداشتی دیگر جست. شیشه مانند هیچ‌کدام از «باشندگان» تنسی نیست، از «پرنده»ها و «بوته»هایش نمی‌بخشد بلکه پرنده‌ها و بوته‌های موجود را نظم می‌فرماید. نگفته نماند که آن‌چه به «گیاهان خودرو» برگردانده شد تا خوانش شعر ساده‌تر بیفتد در متن اصلی «wilderness» است که پرندگان، دیگر جانوران و آب‌وخاک را نیز در بر می‌گیرد.
این شیشه از منظری کم‌وبیش دریدایی مرکز است اما «اتوریته»ای در پس آن است؛ آن «من» که می‌گوید شیشه را «نشاندم» مؤلف (auteur) است، پس این «نظم» یک مرکز نظم‌دهنده یا ناظم درونی (شیشه) و یک مرکز ناظم بیرونی («من»‌ـ‌مؤلف) دارد، ساختاری دکنستروکسیونیستی می‌گیرد و ناظم درونی که از درون سخت فعال می‌نماید، به پدید آمدن مؤلف بیرونی منفعل می‌گردد. متافیزیکی که برداشت ساختارگرایانه در شیشه نمایانده است حالتی از جنس اتوریته‌ی نیابتی می‌گیرد و از متافیزیک بودن می‌افتد. تحلیل مارکسی متافیزیک نیز برداشتی همانند پدید می‌آورد؛ انسان مخلوق قادری می‌آفریند که سپس از دسترس و قوه‌ی تمیز انسان بیرون می‌افتد و در جایگاه خالق «می‌نشیند»؛ مؤلف بیرونی مؤلف درونی را می‌سازد و سپس خود کنار می‌رود تا ایده‌ی «مؤلف» در مقطع تاریخی در خیال باشنده خصلتی مستقل از مؤلف بیرونی بگیرد. «من» این شیشه را نشانده و چنان کنار رفته است که گوینده، که در آغاز «من» است و سپس به‌تدریج راوی سوم‌شخص می‌شود، با من آغازین بیگانه می‌شود ــ یا شاید فرمایش‌های خود شیشه کنارش زده باشد ــ و در پایانِ شعر نظم موجود را، هم در مفهوم و هم در ساختار «ناآمریکایی» و درهم‌تافته‌ی جمله‌ها، به انتقاد می‌گیرد.
نظریه‌های جنبش نقادی نو(۱) (New Criticism) می‌خواهد که شکاف هرمنوتیکی میان خواننده و متن به فاصله‌ای معقول باشد، اگر از اندازه‌ی معقول کمتر باشد مبتذل است و اگر بیشتر باشد خواننده را پس می‌زند، و نیز ارجاعات متن درون آن باشد، یعنی اطلاعاتی را که از ارجاعات بیرونی، مقالات، مصاحبه‌ها، نامه‌های مؤلف و... به دست بیاید نمی‌توان در تحلیل متن آورد. ولفگانگ ایزر آلمانی سنجه‌ی این شکاف را در بایستگی غافل‌گیری‌ای یافت که متن در خواننده برانگیزد، یعنی عاملی که خواننده را با متن پیش می‌برد غافل‌گیری پی‌درپی باشد. نظریه‌های نقادی نو خاصه در «خوانش دقیق» دستاوردهایی داشت، اما این‌ها همه در پی ساده‌سازی و تبدیل به مصالح «غیردانشگاهی»، تولیدی و بازاری لایه‌ی دیگری آفرید و آن تحلیل متن از زاویه‌ی دید مخاطب است. از آن‌جا که «مخاطب» را نمی‌توان در تعریفی معیار گنجاند، قائم به ذات بودنِ کار از چنین منظری تا بی‌نهایت متغیر است.
نشانه‌شناسی سوسوری رابطه‌ی بی‌واسطه‌ی افلاتونی میان نماینده (نام‌ـ‌نشان) و نموده (موجود‌ـ‌مفهوم) را رابطه‌ای می‌گرداند که وابسته‌ی پیرامونش است؛ نموده به واسطه‌ی آن‌چه نیست شناخته و در میان آن‌چه دوروبرش افتاده است نمایانده می‌شود. این تعریف را لوی‌استروس در مثال خام و پخته به کار می‌گیرد؛ تا وقتی که پخته نباشد، خام هم وجود ندارد، که اگر ساده‌تر بگوییم یعنی وجود دارد اما «خام» نیست. نظمی که شیشه می‌فرماید در «بی‌نظمی» اطرافش معنا می‌گیرد که خود در مجاورت شناساننده‌ی «منظم» دیگری و به واسطه‌ی نظم آن شناساننده بی‌نظمی می‌نماید. به همین شیوه خودرو بودن گیاهان زمانی معنا می‌گیرد که با گیاهان «ناخودرو» قیاس‌شان کرده باشند.
اگر فلانی که در کار نقادی یا بررسی آثار ادبی است، یا بهمان مدرس کارگاه داستان‌نویسی، بخواهد به روشی مشابهِ برداشت غیردانشگاهی و کاربردی از مفاهیم جنبش نقادی نو و نظریه‌های همانند آن فاصله‌ی شکاف را به اندازه‌ی درست بسنجد، چه بسا به سراغ نماینده‌هایی می‌رود که به درکش از این مفاهیم و روشی خواسته‌ناخواسته سوسوری، به واسطه‌ی آن‌چه می‌پندارد این مفاهیم نیست، ساخته یا شناخته باشدشان. این نماینده‌ها ممکن است خوشخوان بودن، قصه‌گو بودن، نزدیکی با زبان روزمره‌ی مردم و... باشد. اگر بگذریم از آن‌که خوشخوان به معنای خوش‌آواز است نه آن‌چه خواندنش خوش باشد و قصه‌گو کسی است که قصه بگوید نه متنی که «قصه بسیار دارد»، نموده‌هایی که این نماینده‌ها می‌نمایاند در مجاورتِ شناختی معنا می‌گیرد؛ متن خوشخوان در مجاورت متونی معنا می‌گیرد که «ناخوشخوان» باشد، رمان قصه‌گو در میان رمان‌هایی که «قصه نداشته باشد» و نزدیکی با زبان روزمره‌ی مردم در لابه‌لای ادبیاتی که از «زبان مردم» دور باشد، همه به برداشت فلان یا بهمان.
بیستار «رمان» عامه‌پسند از دید مخاطبان هواخواهش خوشخوان است و نثر و وصف‌هایش را به تجربه‌ی اجتماعی و نه مطالعات ادبیات‌شان به‌خوبی می‌فهمند، اما مخاطبانی که خواندن نثر پاک و وصف‌های دور از کلیشه را خو گرفته باشند و غلط‌های نگارشی و دستوری را برنتابند چنان متنی را خوشخوان نمی‌شمارند. بعید نیست که خوانندگان هواخواه بیستار نیز گلستان سعدی را ناخوشخوان و «سردردآور» ببینند. «زبان مردم» در جامعه‌ی مردم معنا می‌یابد. همین امروز در بسیاری از سرزمین‌های جنوب ایران گویش‌هایی هست که گاه با نثر تاریخ بیهقی پهلو می‌زند. گویش و گاه زبان اقوام و طبقات گوناگون فرهنگی و بلکه اقتصادی جامعه یکسان نیست. اگر گویش روزمره‌ی «بخش» خاصی از جامعه را معیار نزدیکی با زبان مردم بگیریم گویش بقیه را سوی نابودی رانده‌ایم و، با از میان بردن نماینده‌ها (گویش)، نموده‌ها (فرهنگ) را نیز ناموجود ساخته‌ایم، وانگهی شمار کسانی که خواهند توانست آثار کلاسیک ادبیات فارسی را بخوانند پیوسته کم و کمتر خواهد شد. پاکی نثر و شیوایی کلام از مهم‌ترین بایسته‌های ادبیات ما در طول تاریخش و «نظمی» سراسر آراسته و پیراسته بوده است چنان که بسیاری از متون آموزشی و پرورشی را نیز به نثر آهنگین و مسجع می‌نوشته‌اند (مثلاً ترجمان البلاغه یا المعجم فی معاییر اشعار العجم) و بسیاری از مهم‌ترین آثار ادبیات کلاسیک فارسی را از این منظر شناخته‌اند؛ به کار گرفتن نثری در میانه‌ی گویش روزمره‌ی بخشی از جامعه و گفتارِ (discours) نامه‌نگاری اداری «نظمی» است که اتوریته‌ای بیرونی در این میانه می‌نشاندش تا این شیوه‌ی مهم تاریخی «بی‌نظمی» و آثار کلاسیک ادبیات فارسی «گیاهان خودرو» بنماید.
پل دو مان تمایز اندیشه‌اش را با اندیشه‌ی دریدا در این گزاره می‌آورد که ادبیات را «ساختگی بودن» آن از دیگر انواع گفتار سوا می‌کند. اگر این تعریف را بپذیریم، هر جمله‌ای که از اتوریته‌ی «نویسنده» دربیاید در جایگاه ادبیات می‌افتد زیرا ساختگی است، گو آن‌که موبه‌مو با «حقیقتی» بخواند، و صدالبته «ارزش» و چندوچون «ادبی»اش در شرح گرفتن و تفسیر پسینش برمی‌آید. دو جمله‌ی «او را کشتم.» و «اسماعیلم.» را در جایگاه ادبیات بگیریم. نخستین جمله فاعلی دارد که ناشناخته است و کسی را کشته که او نیز ناشناخته است؛ قصه‌ای هست، کسی دیگری را کشته است، پس کارش دلیلی دارد، شاید یکی از این دو نفر در حق دیگری ستم کرده باشد، شاید یکی شخصیت خوب و دیگری شخصیت بد باشد، شاید هر دو خوب یا هر دو بد باشند، شاید خوب و بد شمردن‌شان یکسره به غلط رفتن باشد، شاید راوی دروغ بگوید و کسی را نکشته باشد و... هر چه باشد غافل‌گیری مد نظر ولفگانگ ایزر را در «قصه» برمی‌آورد (زیرا ایزر نظریه‌اش را به قصه و پیرنگ کوتاه نمی‌سازد و یکی شمردن قصه با رمان یا فرم‌های ادبی دیگر تحلیل را از همان آغاز از اعتبار می‌اندازد). «اسماعیلم.» را می‌توان خوانشی از نخستین جمله‌ی موبی دیک شمرد (Call me Ishmael). شاید نزدیک‌ترین برداشت این باشد که جمله را بخوانیم (بخوانیم؛ سخنی از بایستگی در ترجمه نیست) «اسماعیلم». فعلِ بودن در این جمله نه معنای ذاتی بلکه معنای تعریفی می‌گیرد؛ دریانوردان آن دوره این‌گونه با هم «سلام‌وعلیک» می‌کرده‌اند. وانگهی می‌توان جمله را به این صورت‌ها خواند: «اسماعیل نام دارم.» «اسماعیل صدایم کنید.» «شاید نام راستینم اسماعیل نباشد.» «اسماعیلم، با همه‌ی ارجاعاتی که اسماعیل بودن می‌آورد.» «حدیث نفس کسی که از شما می‌خواهد اسماعیل صدایش کنید آغاز گرفت.» «نام من نام آمریکایی رایجی نیست.» «نام خانوادگی نیاورده‌ام.» «یادتان باشد اسماعیل‌نامی روایت می‌کند و راوی هست» و... در «اسماعیلم» ظاهراً از حال‌وهوای هیجانی، مایه‌ی روان‌شناختی و «کنش داستانی» خبری نیست. در «او را کشتم» نیز ارجاعات و لایه‌بندی نیست، مفهومی است که به خلاف «اسماعیلم» در طول می‌گسترد نه در عرض و در سطح می‌نماید نه در عمق. آیا در این جمله‌ی «ساده»ی موبی دیک بیشتر «قصه» هست یا در جمله‌ی «او را کشتم»، اگر چنان قیاسی بتوان کرد و معنایی داشته باشد؟ اگر این شیشه‌ی خاکستریِ عریانِ (تضاد خاکستری و عریان این‌جا و در تناقض میان نماینده و نموده برمی‌خیزد) پرنده‌وبوته‌نبخش، که کسی به یاد ندارد ــ و به‌راستی چه اهمیتی دارد؟ ــ چه کسی آن را بر تپه نشانده است و اغلب خودِ آن را مرکز ناظم و مؤلف می‌انگارند، شیشه‌ای که دهان با هوای گروهی دارد اما بر همگان حکم می‌فرماید، با گیاهان خودرو و پرندگان و دیگر جانوران و آب‌وخاک هیچ سازگار نباشد چه اتفاقی می‌افتد؟ آیا ادبیات کشورهایی که نظریه‌هاشان جسته‌گریخته به ما رسیده است در فرهنگ ملی، بومی و تاریخی نروییده و نبالیده است؟ آیا فرهنگ ملی، بومی و تاریخی بنیاد بایسته‌ی آفرینش ادبیات نیست؟

_____________________________________________________________
* این یادداشت چهارشنبه، بیست و پنجم مرداد ۱۳۹۶، در روزنامه‌ی شرق منتشر شد.
۱. در سال‌های پس از جنگ جهانی دوم ماهیت آماری و طبقاتی مخاطبان هنر دگرگون شد و بازاری که به وجود آمد معیارهای تازه‌ای در هنر افکند که هرچند صفتی تازه نداشت، صورتی تازه گرفته بود. از منظری دیگر، کتاب نقادی نو نوشته‌ی جان کرو رنسم در سال ۱۹۴۱، چهار سال پیش از پایان جنگ جهانی دوم، منتشر شد و در کنار گرایش‌هایی در بعضی دانشگاه‌های انگلستان و ایالات متحده‌ی آمریکا پیش‌زمینه‌ای شد تا جنبش نقادی نو در آمریکا به وجود بیاید و به‌خصوص دانشگاه ییل محملی شد تا افکار این گروه در آمریکا بگسترد و تا آغاز دهه‌ی ۱۹۷۰ بر نظریه‌های ادبی چیره باشد. نقادی نو جنبشی آکادمیک و اصولی بود که در «خوانش دقیق» و قائم به ذات بودن اثر ادبی تأکید می‌ورزید. منبع: Theory of Literature; Prof. Paul H. Fry