جان کارپنتر فیلمی ساخته به نام «زندگی از آنِ آن‌هاست» (۱۹۸۸) که آن را از داستان کوتاه «ساعت هشت صبح»، نوشته‌ی رِی نلسن، اقتباس کرده است. داستان کوتاه بی‌دروپیکری است که نویسنده‌اش چندان تلاشی نکرده تا از آستانه‌ی تمثیل بگذرد و روایت و داستانش را نیز قدری بپروراند، کاری که جان کارپنتر تا حدی در فیلمش کرده است و هرچند فیلم رنگ‌وبویی شدیداً مغایر با مفهومش دارد و شخصیت قهرمانش مرد آنگلوساکسونی خوش‌هیکل و کلفت‌بازو و ابله‌نماست که اداهایی شبیه آرنولد شوارتزینگر می‌آورد و بعضی صحنه‌های فیلم حقیقتاً خنده‌دار است، هرچند فیلم ابداً خوش‌ساخت نیست و مانند داستان کوتاه به ساده‌انگارانه‌ترین صورت ممکن کار را به حل مشکلات در پایان فیلم فیصله می‌دهد، توانسته است حرف‌هایی بزند و نشانه‌هایی بیاورد که سبب می‌شود دیدن فیلم به هر حال خالی از لطف نباشد. سال گذشته دو فیلم در اروپا ساخته شد که نظر بسیاری را گرفت؛ یکی فیلم «تونی اردمان» و دیگری «مردی به نام اووه». مقایسه‌ی این دو فیلم نکات بسیار مهمی را درباره‌ی نگرش اجتماعی یا شبه‌اجتماعی در این شاخه‌ی سینما نمایان می‌کند. «تونی اردمان» را مارن آده ساخته و فیلمنامه‌اش را نیز او نوشته است؛ زنی که پیش‌تر دو سه فیلم دیگر هم ساخته است تا سرانجام در فیلم «تونی اردمان» به پختگی برسد. «تونی اردمان» حکایت زنی جوان است به نام «اینس کُنرادی» که سخت می‌کوشد تا از راه‌های موجود به موفقیت برسد و در این اثنا بسیاری از اصول زندگی انسانی را فراموش کرده است، پیوسته در اضطراب است، نقشه‌هایش آن‌طور که باید درنمی‌آید، مدام ناکام می‌ماند اما سبب ناکامی‌اش را نه در روشی که در پیش گرفته بلکه در شیوه‌ی برگزاشتنش می‌جوید، در زندگی‌اش هیچ خبری از جنبه‌های دیگر حیات انسانی نیست و پدرش که نگران این شیوه‌ی زندگی دخترش شده است، بر آن می‌شود تا اقدامی بکند. اینس در کشور رومانی کار می‌کند، بازاریاب و کارراه‌بینداز یک شرکت چندملیتی است که قصد دارد کارمندان و کارگران بومی را از کار اخراج کند و نیروی کار خارجی به کار بگیرد تا هزینه‌های سرمایه‌گذاری کاهش یابد، طبیعتاً سرمایه‌داران داخلی نیز، که به پیروی از دستورالعمل نئولیبرال هیچ اهمیتی به مسائل ملی و عدالت و امنیت شغلی نمی‌دهند، همه‌ی همکاری‌شان را با این شرکت بر اساس میزان سود تنظیم می‌کنند. پدر اینس سفری نزد او می‌رود و پس از حضور در بعضی جلسات کاری دخترش، حیرت‌زده از رفتارهایی که می‌بیند و حرف‌هایی که می‌شنود، بی‌آن‌که بخواهد کار دخترش را خراب کند ناخواسته نظراتی می‌دهد که گمان می‌برد به سود دخترش خواهد بود، اما نتیجه عکس می‌شود و عالی‌ترین مقام جلسه (مردی آمریکایی که زنِ روسی سخت ازخودبیگانه و دچار جنون خرید دارد) اشاراتی می‌کند که اینس را خشمگین می‌کند و بدخلقی‌هایش با پدرش چنان بالا می‌گیرد که پدر، که قصد سفر یک‌ماهه کرده بوده است، پس از دو روز با او خداحافظی می‌کند و می‌رود تا بعدها با نام جعلی «تونی اردمان» (اردمان به زبان آلمانی یعنی «مردِ زمینی وخاکی») و در هیأت مربی کارگزاری بازرگانی به میدان کار دخترش برگردد و ماجراهای فیلم رقم بخورد و عاقبت، پس از رخدادهای فراوان و کوشش‌های پیوسته‌ی پدرِ نگران که همواره می‌کوشد منطقی‌ترین رفتار ممکن را در پیش بگیرد و تسلیم احساس نشود، در پایان فیلم، در صحنه‌ای دندان‌های دراز عاریه‌ای پدر (که طی سراسر فیلم نشانه‌ی هوشمندانه‌ای بوده و توانایی گاز گرفتن را می‌نموده که پدر هر گاه با گازگیرنده‌ها طرف می‌شده آن را به دهان می‌گذاشته است) و کلاه خودفریبی را از دهان و سر برگیرد و به حالی غم‌زده با واقعیت ماهیتش روبه‌رو گردد و شاید در تصمیمش به ادامه‌ی کار در یک شرکت مشابه دیگر درنگ کند. فیلم پر از صحنه‌های بسیار دقیق و معنادار (تصاویر تابناک از مراکز خرید، دفاتر اداری شرکت چندملیتی، دیسکوها، هتل‌ها و سایر نمودهای جامعه‌ی مصرفی، در تقابل صریح با تصاویر مات و گرفته از رومانیایی‌هایی غیر از اندک‌شمار سرسپردگان به شرکت‌های چندملیتی در پس‌زمینه که ظواهر غیرمصرفی، البسه‌ی ناجور، گاه پاره‌پاره و همواره غیررسمی دارند و، چنان که در مهمانی خانه‌ی زنی که نقاب مجار را به تونی اردمان قرض می‌دهد می‌بینیم، حالتی خودمانی، تصاویر طبیعت، تصاویر نشانه‌شناسانه از بدن انسان و...)، شخصیت‌های بسیار دقیق، پخته و بی‌تناقض (اینس، دو زن همکارش، دختر رومانیایی که زیردستش است، آقایان مدیران، همسر روس حضرت مدیر ارشد و...) و رخدادهای بسیار اندیشیده و معنادار و در عین حال کاملاً سازگار با دنیای واقع است. آشکار است که مارن آده (این زن چهل‌ساله که می‌باید برای فیلمنامه‌نویسان و کارگردانان زن ما یا آنان که درباره‌ی مسأله‌ی زن فعالیت هنری می‌کنند الگو باشد) کارش را بیش از هر چیز با «مشاهده» پیش برده و از جزئیات کارش هیچ‌کدام را بدون تأملات دقیق نیاورده است. او در تقابل با فیلم‌های ضدروشنفکری که سینمای دنیا را کم‌وبیش در بر گرفته و گویا کل سینمای ما را برداشته است، به جای تشویق زن به نادان بودن، به جای ستودن معایب رفتاری زنان و تقبیح آسیب‌شناسیِ ناآگاهی و بی‌خبری و پذیرفتن وضع موجود، با آوردن شخصیتی همسن خودش (که در واقع نقد خویشتن است)، ریزریز رفتارهایش را به تحلیل می‌گیرد و آسیب‌شناسی می‌کند، چرا که قصد دارد بیننده از فیلمش نتیجه‌ای حاصل کند و طرفی ببندد و خلاصه شاخ به جیب بیننده نمی‌گذارد تا فروش فیلمش را بیشتر کند (هرچند استقبال از این فیلم بسیار گسترده بوده است و جوایز بسیاری هم نصیبش کرده‌اند).
فیلم «مردی به نام اووه» دقیقاً نقطه‌ی مقابل فیلم «تونی اردمان» است. اگر در «تونی اردمان»‌ روایت به سراغ یکی از شهروندان ازخودبیگانه‌ی جامعه‌ی مصرفی می‌رود که سخت تلاش می‌کند تا روحش را به شیطان بفروشد و به قیمت تاراج کردن شهروندان مشروع کشورهایی مثل رومانی، که با مشکلات اقتصادی دست‌وپنجه نرم می‌کنند، در میان دزدان جایی و مقامی بیابد، اگر روایت او را در جریان حوادثی کاملاً طبیعی، ممکن، ملموس، پذیرفتنی و دور از تصنع می‌گذارد تا او (و بیننده‌ای شبیه او) را به شناخت برساند و به میان انسان‌ها برگرداند، در «مردی به نام اووه» روایت به سراغ مردی می‌رود که از جامعه‌ی مصرفی دوری می‌جوید، از بی‌خبری، ضعف، خودباختگی و بی‌عرضگی شهروندانش به امان آمده است و عاقبت او را در جریان حوادثی سراسر کلیشه‌ای، به‌شدت غیرممکن و نانماینده، سخت ناپذیرفتنی و یکسره تصنع به آغوش باز جامعه‌ی مصرفی و کنفورمیسم برمی‌گرداند و سپس جانش را می‌گیرد. اگر شخصیت‌های فیلم «تونی اردمان» دقیق و اندیشیده و محکم و بدون تناقض است، شخصیت‌های «مردی به نام اووه» همه ساختگی، غیرواقعی و حتا خنده‌دار است (پدر اووه، رفتارهایش و نحوه‌ی مرگش؛ همسر اووه، خنده‌های بلاهت‌بارش و تصمیم احمقانه‌اش که زن اووه شود به دلیلی که به هیچ وجه آورده نمی‌شود و می‌باید به پای عشق در نگاه اولی نهادش که هیچ شرایطی برایش چیده نمی‌شود؛ زن ایرانی، زنی بی‌دست‌وپا که لاقیدانه از کشورش گریخته و به همسری یک مرد سوئدی بی‌دست‌وپاتر از خودش درآمده است و در سی‌سالگی رانندگی نمی‌داند؛ رونه، مردی که همه‌ی زندگی‌اش تازه کردن ماشینش بوده است و آن رقابت فوق‌ابلهانه‌اش با اووه سر مارکِ ماشین‌هایی که می‌پسندند و مدام تعویض‌شان می‌کنند و البته همین گسستی حیرت‌انگیز در شخصیت اووه پدید می‌آورد؛ یقه‌سفیدهای کلیشه‌ای و بی‌هویت؛ همسایه‌های یکی از یکی ابله‌تر و ناتوان‌تر و...). اگر رخدادهای «تونی اردمان» کاملاً رئالیستی و ملموس است (تراژیک‌ترین رخدادهای فیلم مردن سگ پیر تونی و اخراج کردن کارگری است به این سبب که دستکش نپوشیده است، مرگ طبیعی مادربزرگ پیر را در انتهای فیلم نمی‌توان اتفاقی تراژیک شمرد، ضمن آن‌که در فیلم «اتفاق نمی‌افتد»، بلکه پس از رخ دادنش از آن آگاه می‌شویم)، رخدادهای «مردی به نام اووه» به‌شدت ساختگی و سطحی است (مرگ مادر اووه، مرگ احمقانه‌ی پدرش در برابر قطار، پرداخت کش‌دار ایده‌ی تصادف همسرش تا عاقبت بفهمیم او در تصادف نمرده است، بلکه طی یک جمله که به زن ایرانی می‌گوید بدانیم «شش ماه پیش بر اثر سرطان مرده است» و مسأله درز گرفته شود، آتش گرفتن خانه، اقدام به خودکشی، ناتوانی‌های اووه در خودکشی و...). اگر در «تونی اردمان» شخصیت اصلی با کوشش‌های انسانیِ پدرش می‌آموزد که تفکر مهم است و نباید خود را به دست روزگار جامعه‌ی مصرفی سپرد، در «مردی به نام اووه» شخصیت اصلی بی هیچ دلیلی از شخصیت‌های نشانه‌ای جامعه‌‌ی مصرفی و کنفورمیسم (زنی جهان‌سومی که بزدلانه و با بی‌مسئولیتی از کشورش گریخته است، مردی فربه که غیر از خوردن کاری نمی‌داند، مردی که رانندگی کردن نمی‌تواند، جوانی که نمی‌تواند دوچرخه‌ی «دوست‌دختر»ش را تعمیر کند و خودش سوارش می‌شود، پسری همجنس‌باز که بزک می‌کند و، صدالبته، گربه‌ای که به خانه می‌آورد، همان گربه‌ای که پیش‌تر همیشه پیشتش می‌کرده است و حالا در رختخواب خودش می‌خواباندش، گربه‌ای که دقیقاً ضدِ گربه‌ی دیگری است در فیلمی به نام «مرد شگفت‌انگیزی که کوچک می‌شد» که سال ۱۹۵۷ ساخته شد) همرنگی با جماعت می‌آموزد، یاد می‌گیرد که تفکر فردی و اراده داشتن به هیچ دردی نمی‌خورد، در یکی از صحنه‌های پایانی او را می‌بینیم که خندان در میان جمع مصرفیان ایستاده قهوه می‌خورد (در این قاب بسیار معنادار که «صحنه‌ی فتح» را نشان می‌دهد، همه‌ی حاضران جامعه‌ی فیلم در حال خوردن و مصرف کردن‌اند) و موفقیت دسته‌جمعی‌شان را در نگه داشتن رونه در خانه و به آسایشگاه نرفتنش نظاره می‌کند، در همان صحنه فریاد می‌کشد که از «اینترنت» استفاده کرده است تا همگان بفهمند که همرنگ جماعت گشته و پیش‌فرض‌های تندروانه‌اش را کنار گذاشته است و این‌ها همه کوششی است تا بیننده تردید را کنار بگذارد و وضع موجودش را دربست بپذیرد و البته فیلم را بفروشند.
این دو فیلم دو نمونه از دو طرز فکر موجود در هنر امروز است، یکی طرز فکر اکثریتی ضدروشنفکری («مردی به نام اووه») و دیگری طرز فکر اقلیتی روشنفکری که به‌شدت زیر فشار است و به‌ندرت فرصت می‌یابد که تا این اندازه مطرح شود («تونی اردمان»)، موفقیت این دو شیوه‌ی شبه‌هنری و هنری به مخاطبان بستگی دارد و این موضوع مسئولیت مخاطب را نمایان می‌کند. در فیلم «زندگی از آنِ آن‌هاست» جان کارپنتر، که پیش‌تر ذکرش رفت، اقلیت مبارزان توانسته‌اند عینک‌هایی بسازند که پیام اصلی تابلوها، مجلات، تلویزیون‌ها و سایر رسانه‌های فرهنگی و شبه‌فرهنگی را هویدا می‌کند، بیننده‌ای که از پشت این عینک نگاه کند، همه‌جا، به جای شعارهای تبلیغاتی، فرهنگی، تفریحی و به‌ظاهر بی‌خطر و حتا انسان‌دوستانه، دستورهای «Obey» (مطیع باش!)، «Consume» (مصرف کن!)، «Conform» (همرنگ جماعت باش!)، «Sleep» (بخواب!)، «Buy» (بخر!) و غیره می‌بیند. اگر این عینک را (که باور کنیم به دست آوردنش چندان سخت نیست) بر چشم بزنیم و فیلم «مردی به نام اووه» را نگاه کنیم، غیر از همین دستورها چیز چندانی نمی‌بینیم.