آلبرتو موراویا در سخن‌رانی‌اش اندکی پس از قتل وحشیانه و نابه‌هنگام پازولینی ِشاعر گفت «انگشت‌شمار مؤلفانی بوده‌اند که مثل پازولینی این‌قدر کم فهمیده شده باشند.» البته او بیش از همه مؤلفان ایتالیایی را مدنظر داشت، اما می‌توان این جمله را به سراسر مخاطبان ادبیات جهان تعمیم داد. دلایل متعدد بر این فهمیده نشدن وجود دارد که یکی از این دلایل پیچیدگی شگرف ذهن این هنرمند روشن‌فکر است که تلاش می‌کرد حرفش را در همه‌ی قالب‌های ممکن بیان کند، از شعر و داستان و مقالات ادبی و اجتماعی گرفته تا ژانرهای متعدد سینما و حتا نقاشی. در دنیای انگلیسی‌زبان و طبیعتاً کشورهایی مثل ایران که طی چهل سال گذشته فرهنگ جهانی را عمدتاً از مجرای رسانه‌های انگلیسی‌زبان برداشته است، پازولینی را عمدتاً ابتدا فیلم‌ساز و سپس منتقد می‌پندارند ــ و البته در کار نقد نیز بسیار آگاه و خبره بود ــ و به‌ندرت او را شاعر می‌شمرند، شاید به این دلیل که زبان سینما انتقالی است و دستور زبان ذاتی ندارد و اصلاً پازولینی عمدتاً به همین دلیل به سراغ سینما رفت و نیز به این دلیل که شعر، با توجه به این‌که عموماً با بازار سازگاری ندارد، به یکی از حاشیه‌ای‌ترین هنرها بدل شده است.
با این حال خود جوشش اشعار غنایی در درون پازولینی که همه‌ی تلاش‌های خلاقه‌ی پازولینی را آبیاری می‌کرد هیچ‌گاه از جریان باز نماند و این نخستین قالب بیان هنری و تنها قالبی بود که پازولینی در همه‌ی طول عمرش پیوسته از آن بهره برد و حتا در دوره‌ی پس از سال ۱۹۶۴ و بلافاصله پس از انتشار دفتر «شعر در هیأت گل رز» نیز که شهرتش در فیلم‌سازی موجب شد ناگزیر به گذاشتن وقت و نیروی بیشتر در این کار شود، کماکان اشعار غنایی می‌سرود. البته هر ارزیابی کلیت آثار پیرپائولو پازولینی باید با مدنظر داشتن همه‌ی قالب‌هایی انجام شود که او در بیان روحیه‌ی پرسش‌گرش از آن‌ها بهره برد و بی‌تردید در قضاوت زیبایی‌شناختی و روشن‌فکرانه درباره‌ی او باید همه‌ی آثارش را به شمار آورد، زیرا اهمیت هنر بی‌نظیر او عمدتاً در بینش چندگانه و مدام در حال تغییر او نهفته است. اما چنان که فرناندو باندینی در مقدمه‌اش بر مجموعه‌ی کامل اشعار پازولینی گفته است، «آن‌چه همواره ثابت می‌ماند روش پازولینی، چه در نظریه و چه در عمل، در کار سرودن شعر به مثابه‌ی صورت برتر نوشتار و موقعیت مطلق است، آن‌جا که هر فرضیه به حقیقت بدل می‌شود و امر شخصی را می‌توان در قالب امر جهانی طرح کرد. رد همه‌ی قالب‌های نوشتاری دیگر پازولینی را، از جمله سینما، باید در انگیزش و گرایش همیشگی او به شعر جست‌وجو کرد.»
نگاهی مختصر به آثار خارج از دایره‌ی تعریف دقیق شعر پازولینی این فرضیه را بی‌درنگ اثبات می‌کند. بخش غالب نوشته‌های انتقادی او در نیمه‌ی نخست فعالیت‌اش درباره‌ی شعرِ گذشته و حال است. نخستین رمانی که از او منتشر شد، «جوانان حیات» (۱۹۵۵)، فرم اپیزودی و راپسودی‌مانند دارد و بنابراین عمدتاً غیرروایی و اساساً بر سونوریته‌ی گویش مردم رم مبتنی است. پازولینی پس از انتشار دومین رمان رم‌محورش، «زندگی خشن» (۱۹۵۹) که پیرنگی بسیار منظم داشت، دست‌به‌کار برگرداندن آن به شعر منظوم شد. رمان «تئورما» (۱۹۶۸) همزمان با فیلم او به همین نام منتشر شد و بسیاری از بخش‌های آن در قالب شعر است. تقریباً همه‌ی نمایش‌نامه‌های او در قالب شعر است. پازولینی «پترولیو» را که آخرین رمانش بود و پس از قتلش ناتمام ماند و رمانی گسترده، سیاسی، در قالب افسانه‌ای و برخوردار از ژانرهای مختلف بود، «شعر منثور» می‌نامید. مجموعه‌ی مقالات اجتماعی‌فرهنگی او به نام «نامه‌های لوتری» که سال ۱۹۷۵ منتشر شد با مجموعه‌ای از چند غزل‌واره تمام می‌شود. می‌توان گفت تقریباً همه‌ی انگیزه‌های خلاقه‌ی پازولینی از آن چیزی برمی‌خیزد که مالارمه، در سخنی درباره‌ی ویکتور هوگو، آن را «ایده‌ی پرعظمت» می‌نامد و می‌گوید «قالبی که شعر می‌نامندش صرفاً خود ادبیات است».
البته اشعار پازولینی از تعریف دقیق «ادبیات» بسیار فراتر می‌رود. مثلاً او متن غالب فیلم‌هایش را در قالب شعر آزاد نوشته است و برخی فیلم‌ها از قبیل «مده‌آ» خود بعدها به منبع الهام اشعار آتی او بدل شده است. او حتا فیلم‌نامه‌ای تماماً در قالب شعر به نام «کفر» نوشت که البته فرصت نکرد تمامش کند و عملاً ژانری تازه خلق کرد. فیلم «خشم» او نیز ژانری تازه بود؛ ترکیبی پنجاه‌دقیقه‌ای از فیلم‌های خبری از حوادث جهان که در پس‌زمینه‌ی موسیقی و اشعار پازولینی تدوین شده بود و این اشعار را پازولینی اغلب برای این فیلم نوشته بود. یکی از اشعاردرخشان او که در این فیلم به زیبایی با تصاویر درآمیخته است، شعر «مریلین» است که پازولینی آن را به بهانه‌ی مرگ مریلین مانرو سرود و به تعمق در گذشته، حال و آینده و چندوچون حیات انسان امروز پرداخت. پازولینی در مقاله‌ی مشهوری به نام «سینمای شعر»، آن‌چه سینمای شعر می‌نامدش تعریف می‌کند و بعدها می‌گوید همه‌ی فیلم‌هایش را، از «انجیل به روایت متا» تا «پرندگان بزرگ و پرندگان کوچک» (در ایران به نام «شاهین و گنجشک» شناخته می‌شود)، «اودیپ شهریار»، «تئورما»، «آخور خوک‌ها» و «مده‌آ»، «در هیأت شاعران» ساخته است و در پانوشتی اضافه می‌کند که منظور از این عبارت «معنای دقیق و فنی» کلمه است. یعنی او شاعرانه فیلم می‌سازد، ولی ضمناً می‌توان گفت شاعری است که فیلم‌سازی نیز کرده است.
پازولینی حتا در لحظه‌ی اوج شهرت جنجالی‌اش در سینمای جهان مشتاق بود همه‌ی طرح‌های هنری‌اش حول مرکزیت شعر متمرکز شود. هرچند چنان که همیشه در آثار پازولینی می‌بینیم مسأله‌ی بیان شاعرانه پیچیده و متناقض‌نماست. بیان در عمل همزمان انگیزش شاعرانه و میل به عبور از این انگیزه و ورود به واقعیت نهفته است. مثلاً اشعار نخستین او که به گویش خاص سرودشان و حال‌وهوایی انزوایی و درون‌گرایانه دارد، با تأسیس مدرسه‌ی آموزش شعر و گویش فریولیایی تکمیل شد. انگیزه‌ی سرودن با میل به شرکت جستن در جهان همراه می‌شد و نیز به تغییر جهان، حتا در همان حینی که جهان پازولینی را تغییر می‌داد. بعدها علاقه‌اش به امور پداگوژیکی در زمینه‌ی ژورنالیسم برآیندی دیگر یافت، هرچند در همان دوران کماکان اعماق روح خویش را کنکاش می‌کرد و اشعاری به‌شدت شخصی، که مدام افسانه‌وارتر می‌شد، و فیلم‌های رمزآلود خلق می‌کرد. هیأت بیرونی و اجتماعی در همه‌ی آثار او از میل شاعرانه و وسواسیِ درون‌نگر جداشدنی نیست. این‌ها هر دو، چنان که می‌گویند، دو روی یک سکه است.
آندره‌آ تزانتزوتو، شاعر هم‌عصر پازولینی، آثار او را «ایده‌های شاعرانه»ای می‌شمرد «آکنده از تفاوت، افراط و اضطرار که [...] البته همیشه و تحت هر شرایطی خود را به قلب جامعه می‌رساند و بی‌تردید اوج پایداری امر اجتماعی است.» پازولینی پند رمبو و سورئالیست‌ها را به «تغییر حیات» کاملاً جدی می‌گرفت و آثار و شخص خویش را به تراز واقعیت اطرافش می‌رساند. این‌ها همه به او امکان می‌داد نارسیسیست‌ترین و ضمناً مشتاق‌ترین شاعر نسلش در صدای مردم عامه شدن باشد و دست‌کم مدتی «شاعری مدنی» باشد (این لقب را موراویا به او داد). از این لحاظ احتمالاً آخرین مورد از سنتی ایتالیایی بود که به دوران دانته و پترارک می‌رسد، هرچند «روحیه‌ی عمومی»اش کاملاً با نظام موجود در تقابل و رسماً از مخالفان بود.
آن‌چه پازولینی را بیش از هر صفت دیگری از این لحاظ متمایز می‌کند این است که او نقش «عمومی» شاعر را تا جایی پیش می‌برد که کردار شاعر را بخشی از آثار شاعرانه‌اش انگاشته باشد. پازولینی در شعری بلند و ناتمام که آن را در سال ۱۹۶۶ درباره‌ی زندگی‌اش سروده است می‌گوید:

شعری نیست جز آن‌که کردار راستین است
(لرزش مگر آن‌گاه رخ نمی‌دهد
که در شعر و صفحات منثور عیان گردد
آن‌گاه که یادآوری تکمیل می‌شود).

بنابراین در حالت ایده‌آل زندگی و شعر به شکلی جدایی‌ناپذیر در هم می‌آمیزد. اما همان‌طور که خود زندگی و اقدامات فرد درون زندگی گونه‌ای شعر است، برعکس، و مهم‌تر، شعر گونه‌ای اقدام درون زندگی است. بنابراین غلط است اگر فلسفه‌ی شعر پازولینی را با برخی وضعیت‌های مشابه روشن‌فکری معاصر از قبیل موقعیت‌گرایان بین‌المللی مشابه ببینیم که برخی‌شان معتقد بودند دخالت در واقعیت اجتماعی «یگانه» اقدام خلاقه‌ی ممکن در دوران ماست. «فعالیت» برای پازولینی همان‌قدر از زمینه‌ی انسان‌دوستانه‌ی عمیق سرچشمه گرفته که از متون کهنه‌ی انجیل تا فروید و مارکس، از قرون وسطای ایتالیا، رنسانس، تکلف‌گرایی، رومانتیسیسم و سمبولیسم و نیز از آشنایی‌اش با آوانگاردهای پس از جنگ و هنرمندان مدرنیست. مفهوم نیاز شاعر به تأثیر گذاشتن در واقعیت نزد پازولینی همان‌قدر از دانته و حتا مسیح نشأت گرفته که از دادائیسم، سورئالیسم، مارکسیسم و نئوره‌آلیسم.
تزانتزوتو می‌گوید پازولینی «به خشن‌ترین، نابه‌هنگام‌ترین و حتا منسوخ‌ترین معنای کلمه» شاعر بود. می‌گوید در پازولینی «همه‌ی خصوصیات مختلفی که شاعران طی اعصار و قرون کسب کرده بودند، از خودآگاهی فعال و حتا مخالف‌سرای یکسره درون سنت‌ـ‌نظام و شهادت به جدایی شاعرانه از تعالی بهینه و حداکثری (عقب‌گرد) تا نقش شامان‌گونه، اگر نگوییم اسقفی و یا ضداسقفی، بر هم منطبق می‌شود [... و] هر کدام دیگری را خنثا می‌کند.» می‌گوید پازولینی بی‌درنگ متوجه نیاز به «احیای اهمیت همه‌ی چهره‌ی شاعرانه و آگاهی بی‌وقفه از نامربوط بودن آن» در زمینه‌ی فرهنگی و تاریخی معاصر شد.
نسل پیشین شاعران ایتالیایی، یا دست‌کم آن ترکیب خاص را که وقتی پازولینی به دوران بلوغ می‌رسید بر شعر ایتالیا مسلط بود، عمدتاً به نام «هرمتیسیسم» می‌شناختند. این‌ها در درون‌گرایی کامل و به زبان «شاعرانه»ی ناب و به‌غایت شخصی در مخالفت خاموش با جامعه و فرهنگ فاشیستی بودند. پازولینی این آزادی بیان ناشی از چنین درون‌گرایی را «توهم» می‌پنداشت چون گزینه‌های زیبایی‌شناختی شاعر را محدود می‌کرد و هیچ پیوندی با واقعیت نداشت. تجربه‌ی بیست سال فاشیسم و جنگ مخوفی که به دنبال آن آمد مستلزم صور صریح‌تر بیان و انتقال واقعیت بود. این یکی از انگیزه‌هایی بود که از آخرین سال‌های جنگ جهانی دوم تا دهه‌ی ۱۹۵۰ مکتب نئوره‌آلیسم را در ادبیات و سینمای ایتالیا مطرح کرد. اما حتا نئوره‌آلیسم برای پازولینی تکافو نمی‌کرد. او نمی‌خواست هیچ گزینه‌ی مربوط به سبک، فرم و شیوایی بیان را از پیش از برنامه‌اش حذف کند، حتا آن «سخن‌وری» بسیار بدخیم را که ائوجنیو مونتاله، سرکرده‌ی مکتب هرمسی‌ها، می‌گفت باید «گردنش را فشرد». شاعر «باید» به جامعه مربوط باشد حتا اگر لازم شود به سراغ فرم‌های بسته یا بیان مطنطن برگردد، حتا اگر لازم شود به درون گود سیاست شیرجه بزند و یا قالب‌هایی غیر از شعر و نثر به کار بگیرد.
بنابراین شعر پازولینی و عموم طرح‌های خلاقه‌اش، با وجود نوآوری‌های شگرفش در زمینه‌ی فرهنگی خود آن‌ها و با وجود علاقه‌ی آتی پازولینی به تجربه‌های فرمال رادیکال، همان‌قدر احیاکننده بود که نوآور و اجتماعی. خط پیوستگی مستقیمی هست که مثلاً طرح او را درباره‌ی مجله‌ای ادبی، که با دوستان دانشگاهی‌اش فرانچسکو لئونتی، روبرتو روورزی و لوچانو سرا تأسیسش کرد و «ارِدی» (وارثان) نامیدندش، به احیای سینمایی موضوعات افسانه‌ای از قبیل اودیپ شهریار و مده‌آ در هیأت استعاره‌هایی از وضعیت مدرن مربوط می‌کند که مدت‌ها بعد به آن مشغول شد. حتا رادیکال‌ترین شعرهای فرمال پازولینی، از قبیل «بقای بی‌امید» گرایشی ذاتی به سنت دارد.
اما رابطه‌ی پازولینی با نظام و سنت همیشه دوگانه بوده است. او از همان آغاز در رعایت قواعد و در عین حال زیر پا گذاشتن‌شان استاد بود. در استفاده از هنجارهای عمومی، خصوصی، ادبی، سبک‌محور و غیره‌ی موجود به منظور رسیدن به هدف مدنظرش و در عین حال تخریب این هنجارها از درون و بیرون استعدادی هوش‌مندانه داشت. خودش این استعداد را «ظرفیت بی‌پایان در اطاعت» و «ظرفیت بی‌پایان در طغیان» نامید (از جمله در شعر «بقای بی‌امید»). این ضمناً همان چیزی بود که با الهام از افکار روبرتو لونگی مورخ، «تکلف‌گرایی» خویش می‌نامیدش. با دانستن این مسأله هیچ نظام معرفتی، فرم یا سبک هنری و هیچ قالبی را نمی‌توانست از فضای آگاهی و استفاده‌اش خارج کند. از تصویرسازی‌های مسیحیت به منظور بیان موضوعات شخصی‌اش استفاده می‌کرد و از تصاویر دانته‌ای به قصد غور در تضادهای تفکر ایده‌آل سوسیالیستی و از رئالیسم در منظور کردن افسانه. تضادها، تناقض و ترکیبات متناقض‌نما، یا به اصطلاحی که خودش بسیار می‌پسندیدش «سینه‌سیوسیس»، ابزارهای کار او بود. هیچ شاعر ایتالیایی دیگر همنسل پازولینی چنین سرسختانه میل به حفظ سنت را با ضرورت تجربه در هم نیامیخته است. هیچ مؤلف و هنرمند زمان او این‌گونه مصرانه به احکام هنر متعالی نپرداخته و همزمان سرسختانه ضروریات فرم متناسب و احکام عرفی و هنجارگونه را به استهزا نگرفته است. بی‌تردید هیچ‌کدام از آن‌ها نمی‌توانستند چنین کارهایی را در این‌همه قالب‌های متفاوت و به سبکی بسیار شخصی و در عین حال بسیار عمومی به انجام برسانند.
بنابراین عجیب نیست که معمولاً بخش غالب عامه‌ی مردم، که پازولینی حتا قبل از ورود به سینما هنوز می‌توانست هر طور شده با آن‌ها در ارتباط بماند، و شمار قابل‌توجهی از آقایان فضلا مفاهیم او را درک نمی‌کردند. پازولینی شاعر بود یا فیلم‌ساز؟ فرمالیست سنتی بود یا تجربه‌گرای رادیکال؟ مارکسیست بود یا کاتولیک؟ زیبایی‌شناس نخبه بود یا آنارشیست پوپولیست؟ چهره بود یا خودنمایی می‌کرد؟ هنرمند بود یا یک‌تنه برای خودش جنبش سیاسی به هم زده بود؟ احتمالاً پاسخ خود پازولینی این بود که همه‌ی موارد درست است هرچند در این دوران تخصص‌گرایی افراطی به نظر بعید برسد. او جایی گفته است اسلوب معرفتی‌اش در «همزیستی ادبی تضادها» نهفته است.
چنان اموری را فقط در شعر و نه در مباحثات منطقی می‌توان در کنار هم چید. از این لحاظ همه‌ی آفرینش‌های پازولینی در همه‌ی قالب‌ها، از جمله نقد اجتماعی «منطق‌گرا»، آن‌گونه که باندینی می‌گوید، پی‌آمدهای شعر اوست. این‌ها همه، مثل دوربین لرزان و بر دست در «سینمای شعر»، بیان‌های درون‌گرایی شاعرانه است. تزانتزوتو می‌گوید پازولینی «با گسترش قلمرو شعر ورای وابستگی خاص به پدیده‌های زبان‌شناختی به سوی [...] گونه‌ای «شعر محض» می‌رفت که اجزای تثبیت‌شده‌ی این زمینه‌ی هنری را در وحدتی عالی‌تر و اَبَرشاعرانه متعالی می‌کند». اما پازولینی چنان خلاقیت و چنان شعری را فقط در صورتی معتبر می‌شمرد که اصیل و حقیقی باشد.
ژان رنوآر بزرگ درباره‌ی فیلم معماگونه‌ی «تئورما»، که پازولینی در سال ۱۹۶۹ ساختش و در آن غریبه‌ای به خانواده‌یی از طبقات بالا می‌آید و با رابطه ساختن با تک‌تک اعضای خانواده همه را دگرگون می‌کند، این‌گونه نوشت: «در هر تصویر، در هر قاب، می‌توان تلاطمی را احساس کرد که پازولینی با درگیر کردن وجدان تماشاچی به تصویر می‌آوردش. آن‌چه انسان را به خروش می‌آورد ابتذال، که در این فیلم ابداً وجود ندارد، نیست. این خروش در صداقت و خلوص نهفته است.» پازولینی همین صداقت و خلوص را به همه‌ی آثار و کردارهایش تزریق می‌کند. این ثبات و وفاداری به حیات، به حیات خود و حیات جهان اطرافش، سبب می‌شود آثار او، در هر قالبی که باشد، همه جزئی از یک کلیت باشد و پاره‌هایی از شعر که در قلب همه‌ی آثارش موج می‌زند.

... هیچ‌چیز ارزشمندتر از حیات نیست
پس مرا مگر میل به حیات خواسته‌ای نیست
حتا در عین شاعری
آخر فقط حیات به بیان خود از زبان خود قادر است
خوشا بیان خویش به مثال‌ها
و پرتاب جسم خویش به میانه‌ی نبرد.
ــ از «شاعر خاکسترها»

خویشاوندی با خورشید و باران
بخشی از شعر خاکستر گرامشی
بخشی از شعر موهبات
مریلین
دزدان
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
بخش عمده‌ای از این یادداشت چکیده‌ای است از بخش نخست مقاله‌ی بلند استیون سارتارلی، شاعر، پازولینی‌شناس و مترجم اشعار پازولینی، به نام «زندگی در شعر».