پیام شما ارسال شد.
بازگشت
ونداد جلیلی نوشته‌های پراکنده
 صفحه‌ی اصلی    مقالات و یادداشت‌ها     داسـتان کوتاه    داسـتان کوتاه (ترجمه)    شعرها    شعرها (ترجمه)     کتاب‌ها     کتاب‌ها (ترجمه)     کتاب‌های دیگران     شناخت‌نامه     ارتباط

ادبیات بازاری



  1. حلبی‌آباد
  2. کوبو آبه و نقابِ چهره‌داران
  3. تونی اردمان و مردی به نام اووه
  4. در باب ناپدیدی
  5. پازولینی؛ زندگی در شعر
  6. رد گم یا گام‌های گم‌شده؟
  7. درنگی در آخرین فیلم روی اندرسون
  8. چرا نباید آثار کافکا را خواند
  9. وقت سکوت
  10. جست‌وجوی حقیقت در مجاز
  11. تأثیرپذیری ساختاری از زبان‌های خارجی؟
  12. زبان و حقیقت در دشمن، نوشته‌ی کوتسی
  13. سرخ‌پوست خوب
  14. موبی دیک یا وال سفید
  15. نظریه‌ی طبقه‌ی تن‌آسا
  16. اجازه بدهید درست بنویسیم ۲
  17. ادبیات بازاری
  18. فرزندخوانده
  19. رسوخ کلیشه در فرهنگ
  20. سکوت گویای ستسوکو هارا
  21. آخرین ستاره‌ی آسمان شب
  22. اجازه بدهید درست بنویسیم
  23. تعقیب
  24. نظری به خصوصیات فرمال رد گم
  25. کاش من این کتاب را نوشته بودم
  26. زندگی خصوصی درختان
  27. شیوایی زبان فارسی: ابزارهای نویسنده و معیارهای مخاطب
  28. بریده‌هایی از فیلم «مذکر مونث»، ساخته‌ی ژان‌لوک گودار، ۱۹۶۶
  29. جنبش‌های موسیقی فیلم در سینمای غیرصنعتی
  30. سه گرایش در نثر داستانی مدرن
  31. بخشی از کتاب ۲۶۶۶
  32. یاکوب فون گونتن
  33. قفسم برده به باغی...
ادبیات بازاری

ــ من این قضیه را [«وارد شدن به عصر جرزنی ادبی» را] خیلی چیز بدی نمی‌دانم، به این علت که کتاب دارد به کالاشدن نزدیک می‌شود، به این‌که ویژگی‌های بازار را داشته باشد. پس وقتی این اتفاق می‌آفتد شما باید پشتِ کارتان بایستید و برای‌اش داد هم بزنید و تبلیغ کنید. و... اما این امکان برای یکی دو نسلِ قبل نبود اما الان هست، یعنی امروز خیلی از بچه‌ها می‌توانند این تبلیغ یا جرزنی را برای خودشان ایجاد کنند. یکی از مهم‌ترین اتفاقات دهه‌ی هشتاد این بود که رمان بیشتر به سمتِ مردم رفت و تبدیل به کالا شد. این ادبیات دیگر می‌خواهد برای خودش خواننده پیدا کند. چون در ایران ویژگی‌های نویسنده‌ـ‌روشنفکر مانع از این می‌شد که کتاب تبدیل به کالا شود و همواره اورسالتی برای خودش قائل بود. در این باور انتظارهایی مانندِ پول، تیراژ و عامه‌پسندبودن جایی نداشت و این نویسنده‌گان باور به حفظِ آن وجه نخبه‌گرایی داشتند. به‌طور کلی فرهنگِ جهانی متمایل به گرایش توده‌ها شده و درحالِ مردمی‌تر شدن است. ببینید پُست‌مدرن‌ها چقدر به فهم فرهنگ توسطِ توده‌ها اهمیت می‌دهند. ما هم جوری پیرو این فرهنگ شده‌ایم و بخش‌هایی از آن را می‌گیریم. دیروز این فعل در ارتباط با نخبه‌گان بود که برای‌ات اعتبار می‌آورد اما امروز چون هرکسی می‌تواند بنویسد، نوشتن عمومی‌شده و انسانِ امروز به‌طرفِ میان‌مایه‌گی می‌رود. این در تمام ساحت‌هاست از سیاست و اقتصاد گرفته تا فرهنگ. روشنفکری دیگر آن جایگاهِ ویژه‌ی گذشته را ندارد و نویسنده هم همین‌طور. من این‌ها را خوش‌یمن می‌دانم، برای این‌که ادبیات میانِ مردم برود و از ایدئولوژی و نخبه‌گرایی رها شود و متناسب با وضعیتِ جهان جدید شده و بتواند سرمایه و پول هم تولید کند. [...] من فکر می‌کنم میان‌مایه‌گی اصلاً معنای بدی ندارد. مستلزم یک نگاهِ دموکرات به جهان است و انسان. خداوند این جهان را برای انسانِ میان‌مایه آفرید، یعنی انسانِ پایین‌تر از متوسط «دد» است و بالاتر «فرشته». اصولاً جهان برای انسانِ میان‌مایه است و قدرتِ تصرف در جهان هم مالِ همین انسان است و هم‌چنین امکانِ درک این جهان.

بلقیس سلیمانی


ــ من ماجراهای هری پاتر را تا به حال چهار بار خوانده‌ام، تمامِ فیلم‌هاش غیرِ این آخری را هم دیده‌ام. [...] چیزی بالای چهارصد صفحه هم درباره‌اش مطلب نوشته‌ام. حالا شما بگو این رمان درجه یک است یا شش یا صد. من در هری پاتر چیزهایی دیدم و پیدا کردم که شگفت‌انگیز بود. شما اگر خوشت نمی‌آید هری پاتر نخوان! [...] من قادر نیستم به صفحه‌ی سوم هیچ‌کدام از رمان‌های فوئنتس برسم. ملال‌زده می‌شوم و می‌اندازم‌اش دور چون دنیای من نیست. اما نمی‌گویم نویسنده‌ی بدی است. ما از لحظه‌ای که می‌آییم ملاک تعیین می‌کنیم و می‌گوییم زیبا این است و لاغیر، اولین کسی را که ریشخند کرده‌ایم خودمان است. [...] این نشانه‌ها با چند فاکتِ دیگر در رمان‌ها [ی دهه‌ی هشتاد] خبر از جریانی می‌دهد و آن این‌که از طبقه‌ی متوسط‌بودن‌اش راضی‌ست و می‌گوید لطفاً مزاحم‌ام نشوید! این هم پیام خودش را دارد، این‌که من دارم برای زندگی‌ام زحمت می‌کشم و هزار چیز مانند ترافیک و آلوده‌گی و... را تحمل می‌کنم اما با این پیتزا خیلی حال می‌کنم و دیگر این حال را از من نگیر!

مدیا کاشیگر
هر دو مورد از میزگرد «جدال نخبه‌گرایی و مردم‌دوستی»، شماره‌ی ۷ مجله‌ی تجربه، دی ماه ۱۳۹۰
(با حفظ نگارش)


ــ ناشران رمانهای واقعاً پر فروش می‌توانند به‌تیراژ بالقوه سی تا پنجاه هزار نسخه چشم بدوزند، و اگر بتوانند کتاب را در قطع جیبی یا پالتویی تجدید چاپ کنند پنجاه تا صد هزار نسخه آن را هم در قطع جیبی بفروشند. اندازه بازار رمان در حال حاضر در این حدود است.

کریم امامی، «بازار گرم رمان و خانمهای رمان‌خوان»، شماره‌ی ۴۳‌ـ‌۴۴ مجله‌ی آدینه، نوروز ۱۳۶۹
(با حفظ نگارش)



ادبیات بازاری ترکیب متناقض‌نمایی است که متاسفانه کاملاً جا افتاده است و مخالفان و موافقان در نوشته‌ها و گفت‌وگوها برای تبیین منظور به‌کرات از آن استفاده می‌کنند. عموماً وقتی اصطلاح یا ترکیبی وارد دایره‌ی لغات رسته‌یی می‌شود بر اثر تکرار به‌تدریج معنای اولیه‌ی خود را از کف می‌دهد و خود به چیزی شبیه یا دست‌کم از جنس واحد زبانی تجزیه‌ناپذیر تبدیل می‌شود، ضمناً معنای لغوی از دست می‌رود و آن‌چه باقی می‌ماند مفهوم اصطلاحی است. این پروسه لزوماً بار مثبت یا منفی ندارد اما نمودهای آن در مباحثات عموماً باردار می‌شود. شاید ابتدایی‌ترین مثال کلمه‌ی منفور «فاشیسم» باشد. در پرمخاطب‌ترین لغت‌نامه‌های اینترنتی، مثلاً به زبان انگلیسی که اکنون زبان بین‌المللی و زبان دوم سایر قومیت‌هایی برشمرده می‌شود که به زبانی دیگر صحبت می‌کنند، در برابر این کلمه این‌گونه نوشته‌اند: «نظام استبدادگرا و ملی‌گرای دست‌راستی دولتی و اجتماعی»، یا چیزی بسیار مشابه این، و واژگانی از قبیل «دیکتاتوری» و «استبداد» را زیر قسمت مترادف‌های واژه گذاشته‌اند. این‌ها البته هیچ‌کدام غلط نیست، بل‌که درست هم باشد. اما «فاشیسم» یعنی چه؟ وجه تسمیه‌اش چی است؟ از کجا آمده است؟ آیا این وجه تسمیه اصلاً اهمیتی دارد؟ «فاشیسم» از کلمه‌ی ایتالیایی «fascio» آمده که یعنی دسته‌ی یونجه و گروه‌هایی که این نام به آن‌ها اسناد شد گروه‌هایی سندیکامانند در ایتالیای آغاز قرن بیستم بودند. مدتی بعد موسولینی حزبی به نام «فاشی ایتالیانی دی کومباتیمنتو» (فاشوهای مبارز ایتالیا) تاسیس کرد و یکی دو سال بعد نام آن را به «حزب فاشیست ملی» تغییر داد. حالا آیا آدم‌کشی‌های مخوف موسولینی و یا فاشیست‌هایی که همین امروز سخت مشغول کشتار جمعی هستند به کاه و یونجه ارتباطی دارد؟ ندارد (شاید ارتباط تمثیلی داشته باشد!). اما ریشه‌یابی معنای کلمه، براساس ارتباط اورگانیک زبان و جامعه، خود مستقل از هر گزاره‌ی دیگر در ریشه‌یابی فاشیسم و بنابراین شناختن گرایش‌های فاشیستی که همین امروز در بسیاری پدیده‌ها مشهود است مفید می‌افتد.
حال، با این مقدمه‌ی نه‌چندان بی‌ربط، «ادبیات بازاری» یعنی چه؟ این‌بار کار ساده‌تر است. ادبیات بازاری یعنی گرایشی در «تولید» آثاری در مجرای ادبیات که در تمام جنبه‌های آن قواعد بازار را دنبال می‌کند. اما این کار چه‌گونه میسر می‌شود؟ بهتر است عجالتاً از ادبیات قدری فاصله بگیریم و سراغ سایر کالاها برویم که برخلاف ادبیات بازاری فرزندان حلال‌زاده‌ی بازار هستند. نخستین هدف تولیدکننده در تولید کالا فروش بیش‌تر، تولید ارزش اضافی بیش‌تر و گسترش و تسریع چرخه‌ی تولید است. چنان‌که بازار می‌طلبد ابزارهایی هم در اختیار دارد، بدعت‌هایی هم بلد است که باید در دوره‌های زمانی («ادوار» مشهور سرمایه‌داری)، که پایستاری زمانی‌شان به‌واسطه‌ی خصوصیات خود ِبازار مدام کوتاه‌تر می‌شود، مدام تازه‌شان کند. فرض کنیم این کالا خوراکی باشد. هر ماده‌ی خوراکی مطابق با میزان و روش تهیه و نیز مصرف فواید و مضراتی دارد چرا که ذات فانی بشر قربانی اکسیدان‌هایی است که در مواد غذایی وجود دارد. اما تولیدکننده که خالصانه قواعد بازار را دنبال می‌کند به جای آن‌که دنبال تولید کم‌ضررترین و پرفایده‌ترین مواد خوراکی باشد و پس از تامین این شروط در پی بیش‌ترین فروش و سریع‌ترین گسترش تولید برود، به املای قواعد بازار، این روند را «از انتها به ابتدا» طی می‌کند، یعنی پس از تامین سرعت و گسترش فروش، به حکم خصوصیات انسانی‌اش احتمالاً در پی تامین کیفیت و سلامت کالای خود برمی‌آید چون اگر غیر از این کند بی‌تردید توان رقابت در بازار نخواهد داشت و اگر غیر از این کند دیگر از قواعد بازار پیروی نکرده است و بنابراین کالای تولیدی‌اش «بازاری» نیست و عموماً او را در دسته‌ی «تاجر خرد» می‌گذارند. نکته‌ی مهمی که در تمام این مراحل باید در خاطر داشت این است که آن‌چه تولیدکننده تولید می‌کند «کالای مصرفی» است و کالای مصرفی در سه دسته‌ی ضروری، اختیاری و اضافی می‌افتد. مثلاً آب و نان و لباس ِضروری کالای مصرفی ضروری است، قهوه و چای و روان‌نویس کالای مصرفی اختیاری است و مثلاً «بادکنک شانسی» و «دکمه سردست» و «دسته‌ی سلفی» (به قول یکی از دوستان «دسته‌خر»!) کالای مصرفی اضافی است. دسته‌ی سوم بی‌تردید از محصولات مصرف‌گرایی و خود عامل گسترش مصرف‌گرایی است. دسته‌ی دوم گاه براساس روابط بازار از ماهیت مصرفی اختیاری خارج می‌شود، به دسته‌ی سوم می‌پیوندد و عامل مصرف‌گرایی می‌شود، مثلاً چنان که گفتیم قهوه از دسته‌ی کالاهای مصرفی اختیاری است، اما همین قهوه وقتی «قهوه‌ی گربه‌ی زباد» باشد که از ماهیت محلی و بومی خود خارج شده به کالایی «لوکس» و اشرافی تبدیل می‌شود و قطعاً عامل مصرف‌گرایی است.
اما هدف پرداخت به بحث مصرف‌گرایی نیست. این‌ها همه مقدمه‌ی ادبیات بازاری بود. تولیدکننده‌ی ادبیات بازاری کار خود را بر این پیش‌فرض آغاز می‌کند که (الف) اثر ادبی (از این‌جا به بعد نمونه‌ی «کتاب» را برای ادامه‌ی بحث مد نظر می‌گیریم و به جای «اثر ادبی» «کتاب» می‌گوییم) کالا است و (ب) اثر ادبی کالای اختیاری است. پیدا می‌شود تولیدکننده‌هایی که کتاب را در قالب کالای مصرفی اضافی تولید می‌کنند اما این‌ها آن‌قدر سخیف است که به بحث ما ارتباطی پیدا نمی‌کند (شنیده‌ام کتابی منتشر شده به اسمی در مایه‌های «تو که همه‌ی اونا رو خریدی اینو هم بخر»، هم‌چو کتابی به چشم ندیده‌ام اما اگر هم نباشد مشابه‌های آن بسیار است و چه بهتر که اصلاً اسم نبریم، اما منظور «کتاب»هایی ازاین‌دست است).
ادبیات بازاری پیش از هر چیز مستلزم مولف «بازاری» است. یعنی مثلاً «رساله‌ی منطقی‌فلسفی» ویتگنشتاین بازاری نیست، مهم نیست چه‌قدر فروش برود، قابلیت تولید انبوه و فروش به سبک بازار ندارد و مخاطب خود را به روش مشروع ادبیات پیدا می‌کند. مولف بازاری یعنی کسی که بتواند «کالا» را با مختصات بازار دست ناشر بدهد تا بعد از آن کار بازاریابی آغاز شود. اما کالاهای مولف بازاری چه خصوصیاتی دارد؟

ابتدا خصوصیات مفهومی. کتاب راسته‌ی ادبیات بازار، به پیروی از هر کالای بازاری دیگر، باید آن‌طور که این روزها برخی می‌گویند «خصوصیات حداکثری» داشته باشد، یعنی حداکثر را جلب و حداقل را دفع کند. اگر این حداکثر و حداقل در جامعه‌ی آماری قشر کتاب‌خوان تعریف شود، این کالا خودبه‌خود از حالت کالایی خارج و به تعریف معمول و سنتی انتشار و توزیع ادبیات وارد می‌شود، پس موضوع بحث این نیست. بازار این حداکثر و حداقل را برای جامعه‌ی آماری «جامعه» تعریف می‌کند و نکته‌ی مضحک این‌جا است که در این تعریف حداکثر جمعیتی می‌شود که اهل مطالعه‌ی جدی نیست و حداقل همان قشر کتاب‌خوان. عموماً مولفان را به دو دسته‌ی متعهد و غیرمتعهد تقسیم می‌کنند که البته این تقسیم‌بندی مقادیری آب برمی‌دارد. عجالتاً با مقداری چشم‌پوشی و جهت ادامه‌ی بحث مولفان را به دو دسته‌ی متعهد اجتماعی و غیرمتعهد اجتماعی تقسیم می‌کنیم. این هر دو دسته گاه در هم می‌آمیزد و ضمناً در هر دو دسته کسانی پیدا می‌شود که آثاری ارزش‌مند خلق می‌کنند و می‌توان نمونه‌هایی از قبیل «ترس‌ولرز» غلامحسین ساعدی (دسته‌ی اول) و «ملکوت» بهرام صادقی (دسته‌ی دوم) نام برد. ادبیات متعهد اجتماعی ناگزیر آگاه به اوضاع اجتماعی است. بنابراین معمولاً به مشکلات اجتماعی دوران که در زمانه‌ی مدرن عموماً مشکلات اکثریتی است واکنش نشان می‌دهد. یعنی خواسته یا ناخواسته مشکلات اکثریت جامعه را به جامعه گوش‌زد می‌کند، پس براساس تعریف «خصوصیات حداکثری» که پیش‌تر گفته شد با قواعد بازار جور نیست چرا که بسیاری «مشتریان» و سبک زندگی‌شان را زیر سوآل می‌برد. بنابراین مولف بازاری که اثر «شبه‌اجتماعی» پدید می‌آورد باید شیوه‌یی دیگر اتخاذ کند. نویسنده‌ی متعهد اجتماعی فلان مشکل را به شکلی در اثرش مطرح می‌کند که خواننده‌یی که به هر اندازه‌یی دچار این مشکل است پس از اتمام کتاب قدری آگاهی تازه درباره‌ی این مشکل پیدا می‌کند، گرفتار پرسش و در گرایش‌های معمول خود دچار تردید می‌شود و در روند مستمر مطالعه‌ی کتاب‌هایی ازاین‌دست و افزایش آگاهی از این مجرا و مجراهای مشابه دیگر یا به راه‌حلی برای مشکل می‌رسد و یا با درک مشکل شیوه‌ی معمول زندگی خود را مزورانه ادامه می‌دهد. نویسنده‌ی اجتماعی که بازاری نیست در این فکر نیست که نوشته‌اش چه کسانی را خوش‌حال یا ناراحت می‌کند، تابوی فرهنگی و اجتماعی انجمنی و اکثریتی ندارد و با منطق کار خود درگیر است. او می‌نویسد بی‌آن‌که در بند این باشد که چه وقت حرف او را خواهند فهمید و چه‌قدر خواهند فهمید و چند نفر خواهند فهمید، او فقط بر این تمرکز می‌کند که حرف درستی بزند، که طبیعتاً چون انسان جایزالخطا است همیشه این اتفاق نمی‌افتد. مولف شبه‌متعهد بازاری نیز مشکل را در اثرش می‌آورد، اما به شکلی که فقط صحنه‌هایی آشنا برای «مشتری» تصویر می‌کند و تنها حسی که در مشتری ایجاد می‌کند چیزی شبیه هم‌زادپنداری است و چیزی مخوف از جنس دل‌گرمی که مشتری احساس کند این مساله‌یی که گریبان‌گیر او است موضوعی شایع است و بسیاری را، از جمله شخصیت کتاب آقا یا خانم مولف شبه‌متعهد، گرفتار کرده و به دنبال عادت به خواندن کتاب‌هایی ازاین‌دست به این نتیجه می‌رسد یا در این معنی خاطرجمع می‌شود که مساله‌ی کذایی اصلاً مشکل نیست بل‌که یکی از پدیده‌های معمول دوران و الزام شرایط عصر است. بنابراین مشتری کتاب را ابزار افزایش آگاهی برنمی‌شمرد و مولف نیز ابزار افزایش آگاهی به مشتری نمی‌دهد، آن‌چه می‌دهد «کالا»یی است جهت سرگرمی و گذران وقت و تسکین اجتماعی، چیزی شبیه سیگار، که مثال دقیقی است، چون سیگار نیز بعضاً ماهیت روشن‌فکرانه پیدا می‌کند. این‌گونه کالاهای بازاری به جای ایجاد تردید در آگاهی محک‌نخورده و بی‌مطالعه و «علم تقلیدی» مشتریان خود، آن‌ها را به اطلاعات ناچیز و بعضاً بی‌پایه‌شان مطمئن می‌کند چنان‌که در مدتی کوتاه به هرچه نمی‌فهمند انگ «به‌دردنخور»، «قدیمی»، «ملال‌آور» و بعضاً «بورژوآیی» و «اشرافی» و حتا بعضاً «پوسیده» و «ازمدافتاده» و این اواخر «قشری» و «افراطی» می‌زنند و خیال‌شان راحت می‌شود که مشکل از خودشان نیست.
نویسنده‌ی ادبیات غیرمتعهد اجتماعی اما به دنبال مولفه‌های دیگری است. او می‌خواهد با دست‌یابی به آن‌چه «هنر ناب» می‌نامند زیبایی و ژرفای هنری و پیچیدگی‌های هنری استادانه و غیره و ذلک خلق کند تا خواننده پس از مطالعه‌ی دقیق اثرش و کندوکاو در آن به لحظه‌ی لذت‌بخش رمزگشایی هنر برسد و اندوخته‌یی از جنس به قول آقایان «ادبیات ناب» انباشته کند، یا مخاطبی که به قول گفتنی چپ‌اش پرتر است و خم‌وچم فنی کار را می‌داند از دقت و ظرافت او لذت ببرد و خود را با هنر اصیل و ناب روبه‌رو ببیند. مولف شبه‌غیرمتعهد بازاری اما اصلاً نمی‌تواند وجود خارجی داشته باشد چرا که «مشتری» به مجرد دیدن اولین صفحه‌ی پیچیده و دشوار وازده می‌شود، کتاب را به گوشه‌یی پرت می‌کند و از خیرش می‌گذرد. بازار چشم دیدن هنر ناب را ندارد. بنابراین آن‌چه در راسته‌ی ادبیات شبه‌غیرمتعهد بازار تولید می‌شود تقلبی است اساسی که مجموعه‌یی پیچیدگی‌های ظاهری و توخالی و بی‌قاعده و از سر بی‌سوادی به مشتری‌یی که «افه‌ی هنری» دارد حقنه می‌کند. کار او در بهترین حالت تقلید و تکرار سخیف آثار استادانه‌ی کسانی است که مدت‌ها و بل‌که صدها سال پیش چنان اثری را در قالبی کلاسیک و در دوران خود آفریده‌اند و یا پوسته‌یی توخالی که هر اهل فنی را فراری می‌دهد و نماد راستین تقلب در هنر است، یعنی هنری عامه‌پسند است که جامه‌ی فاخر پوشیده، یا سعی کرده بپوشد. اساتید این راسته در هنر جهان خود را در دسته‌ی پست‌مدرنیست‌ها و «پاپ‌آرتیست»ها می‌گذارند.

هنر بازاری خصوصیات ظاهری نیز دارد که از فرم و دستور زبان و شیوه‌ی نگارش و حتا تقدیم‌نام‌چه‌ی کتاب گرفته تا طراحی جلد و صفحه‌آرایی از این پدیده تاثیر می‌پذیرد. زبان ادبیات بازاری بسیار به زبان آگهی‌های تبلیغاتی شبیه می‌شود، علت نیز مشخص است. زبان مولف را سواد و میزان مطالعات او شکل می‌دهد. طبیعتاً می‌دانیم بخش عمده‌ی مولفان بازاری خود عامدانه سراغ بازاری بودن نیامده‌اند و تربیت‌شده‌ی فضای موجود ادبیات بازاری در هر کشوری که باشد هستند. مولفی که اندوخته‌ی مطالعاتی‌اش به کتاب‌های بازاری محدود باشد و البته در کنار آن رسانه‌های عامه و همان آگهی‌های تبلیغاتی و شبکه‌های تله‌ویزیونی و موارد مشابه، لاجرم زبانی از جنس موارد مذکور خواهد داشت، بنابراین نکته‌ی دومی که به دست می‌آید این است که زبان مولفان بازاری به یک‌دیگر نیز بسیار شبیه می‌شود، آن‌قدر شبیه که به‌راحتی می‌توان «لنگر»های آشکار این شباهت را از میان «کالا»هاشان بیرون کشید. در زبان فارسی مثلاً یکی از این لنگرها کلمه‌ی «توی» است که به‌خصوص نسل جوان‌تر و یا دیرتر شروع‌کرده‌ی مولفان و مترجمان به‌اصراری غریب همه‌جا و به جای هر «در» می‌نویسند و فراوان دیده‌ام که مثلاً در یک جمله سه «توی» نوشته باشند. کسی که سواد ادبی متوسط و در مطالعه خودآگاهی داشته باشد به‌شدت از خواندن این «توی»ها منزجر می‌شود و دلیل نیز آشکار است: این واژه ساحت خاص خود را می‌طلبد و البته آن هم به‌محاوره و در برخی گویش‌ها از جمله گویش تهرانی، یعنی در زبان فارسی معیار جایی ندارد. حال اگر مولفی بی‌توجه به ساحت کلمه و با تکیه بر میلی که شاید خود نداند از قواعد بازار سرچشمه گرفته در استفاده از آن اصرار می‌ورزد، دلیل اصلی نه بازاردوستی او بلکه حالت ناخودآگاه نوشتن‌اش است. اگر به کسی که تاکنون سابقه‌ی چندانی در نوشتن نداشته کاغذ و قلم بدهند و بگویند ماجرایی مثلاً دوصفحه‌یی را به روایت کتبی بنویسد نکات زیادی به چشم می‌خورد، مثلاً طرف احتمالاً «می‌باشد» فراوان می‌نویسد، ساحت‌ها را جابه‌جا می‌کند، «مورد فلان واقع شدن»، «برهه»، «روی‌هم‌رفته» و... می‌نویسد. علت چی است؟ آیا همین فرد هنگام صحبت کردن لزوماً این‌قدر لنگ و سست حرف می‌زند؟ طبیعتاً نه. علت این است که «خودآگاهی نوشتن» او فعال نشده است و بسیاری کلمات را بدون این‌که به مرحله‌ی ارزیابی بار فصاحت و معنایی و موقعیت‌سنجی‌شان برسد بر کاغذ پیاده می‌کند و هنگام نوشتن در فکر متون مکتوبی است که خوانده، که یا مکاتبات اداری است و یا متون رسانه‌های عامه و این اواخر شبکه‌های اجتماعی. مولفان بازاری را نیز چیزی شبیه این به نثری فرو می‌اندازد که بسیار نپخته و ناخودآگاه است. از این گذشته به استفاده از کلیشه‌های روز، گویش کلامی طبقه‌ی متوسط، علاقه‌ی فراوان پیدا می‌کند چرا که این‌ها را بخشی از دینامیک‌های زبانی خود برمی‌شمرد که به غنای نثر او کمک می‌کند. آن‌جا نیز که میان واژگان انتخاب می‌کنند معیارهای انتخاب‌شان نه از شیوایی زبان «فارسی» که از همان زبان طبقه‌متوسطی و هنجارهای آن نشات می‌گیرد و بنابراین بسیاری مشکلات زبانی را، مثلاً گرته‌برداری، جابه‌جانویسی اعضای جمله، کلیشه‌نگاری و...، حتا عامدانه به کار می‌برند چون خود را عضوی از یک «جامعه‌ی فرهنگی جهانی» می‌بینند که البته در کار ادبیات مطلقاً معنایی ندارد و این‌گونه که پیش می‌رویم در آینده‌ی نه‌چندان دور هیچ‌کس در این فرهنگ به‌جامانده از غول‌های ادبیات فارسی باقی نمی‌ماند که بتواند فارسی شیوا و زیبا و بی‌سکته بنویسد.

بنابراین چنان‌که دیدیم معیارهای شناخت ادبیات بازاری بسیار روشن و فراوان است، اما چرا کار به این‌جا کشیده و مرزها برای مخاطبان، دست‌کم مخاطبان جوان‌تر، این‌قدر گنگ و مبهم است؟ وقتی در تغییراتی ناگهانی مولفه‌های ادبیات ناگهان جابه‌جا بشود خواننده به صورت آنی متوجه نمی‌شود که آن‌چه به خورد او می‌دهند ادبیات نیست و ادبیات بازاری است. مدتی زمان می‌برد تا خواننده‌ی خبره با بررسی تعداد مکفی آثار ادبیات بازاری این شاخه را شناسایی کند و از آن دور بماند. در این فاصله اما عده‌یی که خواننده‌ی خبره نیستند و یا به خصوصیات سنی‌شان تازه وارد این عرصه شده‌اند از ابتدا خود را با این آثار روبه‌رو می‌بینند و کل دنیای ادبیات را چنان آثاری می‌پندارند. در ادامه عده‌یی از این نسل ِپرورش‌یافته‌ی بازار بالاتر می‌نشینند، خود مولف و منتقد می‌شوند و کار به جایی می‌رسد که در بسیاری تریبون‌های فرهنگی کتبی و شفاهی آثار ادبی سالم را به صفاتی که پیش‌تر گفته شد موصوف می‌کنند و آن‌ها که دست‌شان به جایی بند است با تکیه بر دانش‌شان حتا از انتشار این‌گونه آثار جلوگیری می‌کنند، چون چنان‌که منطق حکم می‌کند نمی‌خواهند این‌گونه آثار «قشری» و «افراطی» و «ملال‌آور» و... وارد «بازار» کتاب شود و کاغذ و وقت و سرمایه‌ی ملت را هدر دهد.
این‌گونه است که ما از تیراژ پنجاه‌هزار و صدهزار که زنده‌یاد کریم امامی در سال ۱۳۶۹ انتظار دارد به تیراژهای نزار هزارتایی این سال‌ها می‌رسیم، هرچند افزایش قیمت کاغذ و فعالیت‌های موازی شبه‌فرهنگی فراوان نیز در این افت شدید موثر بوده است، اما از آن‌جا که پیش‌تر ادبیات کالا نبوده و نه با قیمت و کمیت بل‌که با کیفیت و معیارهای ادبی سنجیده می‌شده، احتمالاً مهم‌ترین دلیل همین بازی بازاریابی است که در این فاصله بسیار شایع شد. آنان که خواننده و مخاطب اصلی ادبیات بودند پس از مدتی بررسی این‌گونه آثار عطای آن‌ها را به لقاشان بخشیدند و مشتری دست‌دوم‌فروشی‌ها شدند و آنان که مخاطب نبودند و درواقع مخاطب میان‌مایه‌ی ادبیات بازاری بودند و هستند چند سالی چند کتابی می‌خرند که بیش‌تر ماهیت تزیینی دارد و بعد مساله‌ی کتاب و کتاب‌خوانی را به‌کلی فراموش می‌کنند. با انزوای مخاطبان خبره‌ی ادبیات، بخش گسترده‌ی مخاطبان معمولی‌تر نیز که به پیش‌نهاد این دسته کتاب می‌خواند، از توصیه‌های ایشان بی‌نصیب ماند و این‌گونه چنان افتی در پدیده‌ی ادبیات در فاصله‌یی که تا حد حیرت کوتاه است اتفاق افتاد. بی‌تردید نخستین و مهم‌ترین ضربه‌ی این وضعیت به تن فرهنگ می‌خورد اما نکته‌ی مهم این‌جا است که دسته‌یی که بیش‌ترین آسیب اقتصادی را از این وضعیت کاهش شدید کتاب‌خوانی می‌بیند دسته‌ی ناشران است که لابد خواسته‌اند با این ترفندها وضعیت اقتصادی خود را به‌سامان‌تر کنند.

باور کنید: مخاطب بازاری بودن کاری ندارد. کافی است کتابی را که «خرید کرده‌اید» کنار یک دکمه سردست و یک فنجان قهوه بچینید، انگشتان لاک‌زده‌ی دست یا پا را نیز اگر دارید کنارش «بچینید» و با گوشی «هوش‌مند»تان یک عکس بگیرید، یا گوشی را بر «دسته‌ی سلفی» بگذارید و از نمای بالا (لابد از دید خدای بازار و مصرف‌گرایی) از خودتان در کنار این «چیدمان» عکس بگیرید و در شبکه‌ی اجتماعی‌تان بگذارید، اصلاً هم نگران نباشید، چون عکس است کسی نمی‌فهمد «مارک» قهوه چی است، می‌توانید قهوه‌ی فوری بگذارید و بگویید قهوه‌ی گربه‌ی زباد است؛ شما از همین لحظه و بدون نیاز به یک کلمه مطالعه مخاطب میان‌مایه‌ی ادبیات بازاری هستید.

 صفحه‌ی اصلی    مقالات و یادداشت‌ها     داسـتان کوتاه    داسـتان کوتاه (ترجمه)    شعرها    شعرها (ترجمه)     کتاب‌ها     کتاب‌ها (ترجمه)     کتاب‌های دیگران     شناخت‌نامه     ارتباط
www.vandadjalili.com