پیام شما ارسال شد.
بازگشت

جنبش‌های موسیقی فیلم در سینمای غیرصنعتی



  1. اتوریته‌ی شیشه در سرزمین گیاهان خودرو
  2. شام
  3. خرمگس (معرکه‌ی) ایلیاد
  4. حلبی‌آباد
  5. کوبو آبه و نقابِ چهره‌داران
  6. تونی اردمان و مردی به نام اووه
  7. در باب ناپدیدی
  8. پازولینی؛ زندگی در شعر
  9. رد گم یا گام‌های گم‌شده؟
  10. درنگی در آخرین فیلم روی اندرسون
  11. چرا نباید آثار کافکا را خواند
  12. جست‌وجوی حقیقت در مجاز
  13. زبان و حقیقت در دشمن، نوشته‌ی کوتسی
  14. سرخ‌پوست خوب
  15. موبی دیک یا وال سفید
  16. نظریه‌ی طبقه‌ی تن‌آسا
  17. انقراض (داستان کوتاه)
  18. فرزندخوانده
  19. سکوت گویای ستسوکو هارا
  20. آخرین ستاره‌ی آسمان شب
  21. تعقیب
  22. نظری به خصوصیات فرمال رد گم
  23. از خواب که بیدار شدم... (داستان کوتاه)
  24. هیچ راه فراری نیست... (داستان کوتاه)
  25. اعتزال (داستان کوتاه)
  26. ایستگاه بعد، راه‌آهن (داستان کوتاه)
  27. کاش من این کتاب را نوشته بودم
  28. پس (داستان کوتاه)
  29. زندگی خصوصی درختان
  30. جنبش‌های موسیقی فیلم در سینمای غیرصنعتی
  31. یاکوب فون گونتن
جنبش‌های موسیقی فیلم در سینمای غیرصنعتی

این مقاله با نام کامل «جنبش‌های موسیقی فیلم در سینمای غیرصنعتی: موسیقی فیلم به‌مثابه مولفه‌یی مفهومی» در شماره‌ی ششم مجله‌ی «مقام موسیقایی» منتشر شده است.

مقدمه
پس از پایان عصر سینمای صامت و افزوده‌شدن خط صدا به فیلم، به‌تدریج مفهوم موسیقی در سینما تغییر کرد و از تلاشی برای پر کردن فضای خالی‌ازصدای فیلم‌های صامت و کمک به تمرکز بیننده به بخشی از قالب فیلم تبدیل شد. در دوران گذار از هم‌نوازی با فیلم صامت به طراحی خط صوتی که شامل صدا، دیالوگ و موسیقی می‌شد، به‌تدریج سینمای صنعتی (هالی‌وود و صنایع مشابه اروپایی) به‌سمت تقویت همین نظام هم‌نوازی و تقویت حس بیننده، با استفاده از ارکستراسیون‌های غول‌آسا به جای پیانو یا ارگی که به صورت زنده در سینما نواخته می‌شد یا صفحه‌یی که پخش می‌شد، حرکت کرد و موسیقی سینمای صنعتی کارکردی فراتر از این پیدا نکرد. شباهت‌های فراوان موسیقی فیلم‌های سینمای صنعتی تنها به ارکستراسیون گسترده ختم نمی‌شد و مدولاسیون‌های ماژور‌ـ‌مینور با استفاده از تم ثابت، عدم هم‌زمانی موسیقی و دیالوگ در غالب صحنه‌ها و موارد فراوان دیگری نیز شاهد این ادعا بود. به‌تدریج، و با ورود به عصر راک‌اندرول، راک، راک روان‌گردان، راک پیش‌رو و هزاران اسم پرطمطراق دیگر که به این انواع موسیقی بازاری داده می‌شد و با فراگیر شدن این گونه‌های سرگرمی صوتی، سینمای صنعتی بخشی از سهمیه‌ی موسیقی خود را در اختیار این بازار گذاشت و موسیقی سینمای صنعتی در درازمدت حس‌وحال حماسی و رزمی خود را با حال‌وهوای بازاری و بزمی جاگزین کرد و ابزاری شد در خدمت این بازار که از دهه‌ی 1960 به بعد بازار کاملی از صفحه‌های سرگرمی صوتی، لباس‌های متناسب با گونه‌های مختلف ـ راک روان‌گردان، راک پیش‌رو، پانک، نیو ایج، متال، گرانج، هیپ‌هاپ و نمونه‌های دیگر ـ و اموری از این دست تبدیل شده بود. از سوی دیگر از سهمیه‌ی موسیقی ارکسترال و به‌اصطلاح جدی نیز تنها اسمی باقی ماند و از دهه‌ی 1980 به بعد مینی‌مالیست‌های آمریکایی که به لحاظ عمق مفهومی و ساختاری، و نه اجرایی و ساختارگرایانه، مینی‌مال بودند ـ بخوان پست‌مدرن‌های موسیقی، چون شباهت چندانی بین مینی‌مالیست‌های ابتدای قرن بیستم و این دسته وجود ندارد بل‌که چه به لحاظ نظری و چه عملی شباهت تمام‌وکمالی به پست‌مدرنیسم در دیگر رشته‌های هنر دارند و خود نیز کتمان نمی‌کنند ـ به سرکردگی فیلیپ گلاس سینما را عرصه‌یی مناسب برای جولان‌دادن با ساده‌ترین و سطحی‌ترین انواع موسیقی ارکسترال و بازاریابی گسترده برای این نوع موسیقی، چه در سینما و چه در تالارهای اجرای موسیقی زنده، یافتند و موسیقی به‌اصطلاح جدی نیز در سینمای صنعتی در گذر زمان بازاری شد.
اما این شاخه که در کمیت بخشی بسیار بزرگ و درصد بالایی از آثار سینمایی تولیدشده را تشکیل می‌دهد موضوع این نوشته نیست. در این‌جا تلاش شده گرایش‌های غالب سینمای غیرصنعتی به موسیقی در مجراهای عمده طرح شود و به نمونه‌های برجسته یا خاص ـ فیلم، فیلم‌ساز یا آهنگ‌ساز ـ پرداخته شود. نکته‌یی که باقی می‌ماند این است که در طول این نوشته اغلب هنگام اشاره به سبک‌های موسیقی سرگرم‌کننده از راک و راک‌اندرول گرفته تا انواع اسامی دهن‌پرکن دیگری که به این سبک‌های تاریخ‌مصرف‌دار داده شده از ترکیب «موسیقی پاپ» استفاده شد چون این‌ها همه به‌هرحال جزیی از موسیقی پاپ است و لاغیر.
*
توجه به مولفه‌ی صدا در سینما از همان ابتدا نتایج جالب‌توجهی داشت. سینمای روایی که صدا را مولفه‌یی بی‌نظیر در گسترش روایت ادبی خود می‌دید بی‌درنگ آن را فرو بلعید و سینمای صامت را به سینمای ناطق تبدیل کرد. درواقع ابتدای امر صدا در سینمای ناطق بیش از آن‌که صدا باشد دیالوگ و صحنه‌پردازی روایی‌نمایشی بود و در کنار هم‌نوازی موسیقی، که حالا دیگر با استفاده از خط صدا به درون فیلم برده شده بود، فیلم را به صورت بسته‌یی در اختیار بیننده می‌گذاشت که در آن صدا کاملاً کنترل‌شده و محدود بود. شاید نخستین فیلمی که به شکلی بدیع به صدا به‌مثابه عاملی برای گسترش توانایی‌های سینمایی و نه تقویت آن‌ها نگاه کرد فیلم «آزادی از آن ما است» (1931) اثر آلن رنه باشد. در صحنه‌یی از فیلم قهرمان فیلم پس از شنیدن آوازی آسمانی (دست‌کم در گوش او آسمانی) از پنجره‌ی زندانی که در آن محبوس است خود را با طنابی که به پنجره بسته دار می‌زند اما به محض این‌که از سکو پایین می‌پرد تا کار را تمام کند طناب میله‌های پنجره را از جا می‌کند و این تلاش برای فداکردن جان به آزادی او منتهی می‌شود. مرد بی‌معطلی فرار می‌کند و خود را پای پنجره‌یی می‌رساند که دختر مورد علاقه‌اش را در آن دیده و آواز آسمانی را از آن شنیده است. دختر را نمی‌بیند اما صدای آواز را می‌شنود و در خلسه‌یی از عشق و لذت فرو می‌رود چنان‌که وقتی دختر از ساختمان بیرون می‌آید مرد اصلاً او را نمی‌بیند. لحظه‌یی بعد ناگهان صدای آواز کژ و کوژ می‌شود و در صحنه‌یی انتقالی در اتاق بالا پیش‌خدمتی را می‌بینیم که سوزن گرامافون را بر می‌دارد و موسیقی قطع می‌شود. با قطع شدن موسیقی ناگهان به مدت 10 ثانیه تنها صدایی که شنیده می‌شود صداهای طبیعی شهر است که بنا به زمینه‌ی خود به شکلی بسیار تقویت‌شده و هویدا فرو افتادن مرد را از دنیای آسمانی خیال به واقعیت زمینی به نمایش می‌گذارد.
چارلز چاپلین در سال 1936 فیلم «عصر جدید» را ساخت و در فیلم از ترکیبی از هر دو روش ناطق و صامت استفاده کرد. برای دیالوگ‌ها به سبک فیلم‌های صامت از درج بر تصویر استفاده شد و صداهای صحنه (صدای ماشین‌آلات و ...) در ترکیب با موسیقی بر تصویر گذاشته شد. حتا صدای مونولوگی که دستگاه تغذیه‌ی کارگران را معرفی می‌کند بر تصویر و درست در کنار دیالوگ‌های صامت‌گونه گذاشته شد. فیلم با این وضع ادامه پیدا می‌کند تا صحنه‌ی مشهور پایانی که نقش اول (با بازی چاپلین) برای خواندن آوازی که از خود فیلم مشهورتر شد بر صحنه می‌رود و آوازخواندن شروع می‌کند. در این‌جا چاپلین تلاش می‌کند صدا را کاملاً زنده نشان بدهد و جدایی صریحی را که تا این لحظه بین تصویر و صدا قایل می‌شد (حتا بر صحنه‌ی آواز پیش‌خدمت‌ها که دقیقه‌یی پیش از صحنه‌ی کذایی است) در این لحظه‌های اوج یک‌سره از بین ببرد تا پیامی را که مد نظر دارد در موقعیتی منحصربه‌فرد و متمایز در این صحنه انتقال بدهد. به‌این‌ترتیب علاوه بر لب‌خوانی دقیق ِچاپلین و هم‌آهنگی کامل نوازندگان در زمینه‌ی صحنه، صدای تشویق‌ها و هوراکشی‌های حاضران هم به این حس کمک می‌کند. با پایان آواز و خروج چاپلین از صحنه موقعیت ویژه‌ی ترکیب صوت و تصویر تمام می‌شود و فیلم روند قبلی خود را برای دقایق پایانی پیش می‌گیرد. نکته‌ی جالب‌توجه این‌که «عصر جدید» شباهت‌های زیادی به «آزادی از آن ما است» دارد تا جایی که تهیه‌کننده‌ی فیلم «آزادی از آن ما است» از چاپلین شکایت کرد و ادعا کرد چاپلین از این فیلم دزدی کرده است اما آلن رنه شخصاً دخالت کرد و گفت شباهت احتمالی فیلم چاپلین به فیلم او مایه‌ی افتخار او است و مساله‌ی شکایت همین‌جا منتفی شد. چاپلین که نوازنده‌ی خودآموخته اما توانای ویولون، ویولون‌سل و پیانو بود خود موسیقی فیلم‌های خود را، از جمله همین «عصر جدید»، می‌ساخت اما این ترانه برداشتی از ترانه‌یی است به نام «من تی‌تین می‌خواهم» ساخته‌ی له‌ئو دانی‌درف که در این صحنه‌ی فیلم بنا است چاپلین آن را اجرا کند، اما چیزی که چاپلین می‌خواند یک‌سره متفاوت است و بعدها به نام «ترانه‌ی چرند» مشهور شد. در فیلم چاپلین ترانه‌یی را که با هم‌راه‌اش سردستی آماده کرده‌اند و در آستین‌اش گذاشته حین ورود به صحنه گم می‌کند و شروع به بستن جمله‌هایی ظاهراً بی‌معنا می‌کند و آن‌ها را جای شعر ترانه قالب می‌کند. این ترانه که ملغمه‌یی است از کلمه‌هایی بی‌معنا در کنار کلمه‌هایی از زبان‌های فرانسه، ایتالیایی و یکی‌دو مورد واژه‌ی انگلیسی هیچ معنای مشخصی ندارد (نمونه‌یی در پایان متن ذکر شده است) اما سخت و گرم تشویق‌اش می‌کنند و هربار که به پایان هر بند از ترانه می‌رسد با شلیک خنده‌ی تماشاچیان روبه‌رو می‌شود. چاپلین در این‌جا نیز پیام مورد نظر خود را با رقص و حرکات بیانی و نه با استفاده از کلام، یعنی به شکل صامت، انتقال می‌دهد که البته ارتباطی ظریف نیز با بعضی کلمه‌های مورد استفاده‌ی او دارد.
در سینمای ناطق نوپا، و حتا در نمونه‌هایی از سینمای صامت، برخی آهنگ‌سازان کلاسیک با تحلیل‌ها و تفسیرهایی نه‌چندان عمیق شخصیت‌هایی خاص پیدا کردند که برخی فیلم‌سازان به‌صورت آماده از آن‌ها بهره‌برداری می‌کردند. مثلاً در این فیلم‌ها باخ صدایی مذهبی، ویوالدی صدایی طبیعت‌محور، موتسارت صدایی ماجراجویانه و بت‌هوفن صدایی پرطبل، انسان‌دوستانه و تمام‌کننده داشت. این‌ها همه چندان عجیب به نظر نمی‌رسد. شاید بزرگ‌ترین قربانی این گرایش ریشارد واگنر باشد که پس از سال‌های جنگ جهانی دوم تا پایان دهه‌ی هفتاد به‌صورتی جدی و حتا تاحدی تبلیغاتی درمقام صدای نازیسم و ضدیت با یهود در سینما معرفی می‌شد. در این فیلم‌ها آثار واگنر ابتدا با استفاده از صدای گرامافون‌های نازی‌ها و تالارهای کنسرت‌هاشان این‌طور شخصیت‌پردازی می‌شد اما با ادامه‌ی این روند و تاثیرات آشکار و پنهان صنعت هولوکاست که جنگ جهانی دوم را فرصتی طلایی یافته بود و هم‌چنین تلفات وحشت‌ناکی که اروپا و روسیه از نازیسم دیده بود، این گرایش از این هم فراتر رفت. در فیلم‌های کارگردانانی که اغلب با ساده‌اندیشی و با اهداف خیرخواهانه از این مولفه استفاده می‌کردند هرگاه شخصیتی در فیلم دارای گرایش‌های نازیستی، گیرم به صورت استعاری و یا حتا چیزی شبیه به نازیسم، معرفی می‌شد علاقه‌ی او به واگنر یا هم‌زمانی صحنه‌های او با موسیقی واگنر این نظر را به بیننده تحمیل می‌کرد. فیلم «پسرعموها» (1959) اثر کلود شاب‌رول و فیلم‌های «مالر» (1974) و «لیست‌ئومانیا» (1975) اثر کن راسل، که در ادامه به آن‌ها خواهیم پرداخت، شواهدی بر این ادعا است.
از سوی دیگر برخی آهنگ‌سازان برجسته‌ی معاصر مانند هانس آیزلر، دمیتری شوستاکوویچ و... نیز فعالانه در کار موسیقی فیلم شرکت و آثار قابل توجهی خلق کردند. یکی از این آثار قطعه‌یی است به نام «چهارده روش برای توصیف باران» که آیزلر برای فیلم مستند «باران» (1928) ساخته‌ی یوریس ئی‌ونس ساخت. این قطعه را که یک کوئینتت آتونال است یکی از برجسته‌ترین آثار موسیقی سریال می‌دانند. پیش از خلق این قطعه لو لیشت‌فلد موسیقی میان‌مایه‌یی برای این فیلم مستند کوتاه نوشته و فیلم با این موسیقی پخش شده بود اما آیزلر موسیقی تازه‌یی برای فیلم نوشت تا «پیش‌رفته‌ترین مصالح موسیقی و تکنیک‌های آهنگ‌سازی پیچیده‌ی مربوط به آن‌ها را در محیط فیلم بیازماید». این تکنیک چیزی نبود جز روش دوازده‌آوایی که تمام فرآیندهای ملودیک و هارمونیک از فورم اصلی و مودهای آن (وارونگی، جانبی یا کان‌کریزان و جانبی در وارونه‌گی) گرفته شده است. این ارجاع به مجموعه‌ی مرجع موجب یک‌پارچگی اکید و منطقی فورم می‌شد. آیزلر این قطعه را که برای گروه‌ ساز‌های مشابه با قطعه‌ی «پیه‌رو لونر»، اثر آرنولد شون‌برگ، نوشته شده است در جشن تولد هفتادسالگی شون‌برگ به استاد خود تقدیم کرد. به همین دلیل فورم اصلی دوازده‌آوایی، ردیفی که کل اثر بنا به اصول واریاسیون‌ها از آن بسط می‌یابد، از حروف نام آرنولد شون‌برگ (Arnold Schoenberg) گرفته شده است: A، D، eS، C، H، E، B، G (در آلمانی می‌بمل را به Es نشان می‌دهند). نخستین اجرای این قطعه سیزده سپتامبر 1944 در هفتادمین سال‌گشت تولد شون‌برگ به صحنه رفت.
گذشته از آهنگ‌سازانی که به‌صورت مستقیم برای سینما موسیقی نوشتند، آثار بسیاری دیگر آهنگ‌سازان به‌صورت دست‌نخورده یا تعدیل‌شده در سینما استفاده شد. آثار بت‌هوفن، باخ، موتسارت، چایکوفسکی، شوپن، اشترائوس، مالر و پندرتسکی از این جمله است. «پرتقال‌های کوکی» (1971)، با موسیقی والتر کارلوس و استفاده از موسیقی بت‌هوفن و «چشمان بسته‌ی بسته» (1999)، با استفاده از موسیقی شوستاکوویچ و لیگه‌تی، هردو ساخته‌ی استنلی کیوبریک، و «پیانسیت» (2002)، با استفاده از موسیقی شوپن، از رومن پولانسکی نمونه‌هایی از این روش استفاده از موسیقی انتخابی است.
در آخرین سال‌های دهه‌ی 1950 مفهوم موج نو سینمای فرانسه و به دنبال آن سینمای انگلستان را زیرورو کرد. آثار قدرت‌مندی مانند «400 ضربه» (1959) که مربوط به دوره‌ی اول فعالیت فرانسوا تروفو و بی‌تردید با اختلاف بسیار زیاد بهترین فیلم او است و «ازنفس‌افتاده» (1960) اثر ژان لوک گودار، که مهم‌ترین فیلم سینمای موج نو و به عقیده‌یی مهم‌ترین فیلم تاریخ سینما است، انقلابی در سینما به پا کرد. «ازنفس‌افتاده» بسیاری تکنیک‌های سینمایی را به این هنر افزود که اکنون در سینما معمول شده است. این‌دو به هم‌راه کلود شاب‌رول، اریک رومر و ژاک ریوت طی کم‌تر از یک‌دهه سینمای موج نو فرانسه را به مهم‌ترین پدیده‌ی سینمایی دوران خود تبدیل کردند که هنوز بر سینمای جهان تاثیر می‌گذارد و تعدادی از برجسته‌ترین آثار سینمایی تاریخ در این قالب ساخته شده است.
موسیقی فیلم در سینمای موج نو فرانسه دست‌خوش تغییراتی عمده شد. کاهش حجم صدا، حرکت به سوی ناملموس‌شدن و گرایش به موسیقی آوان‌گارد از جمله خصوصیات موسیقی در سینمای موج نو فرانسه است. اما در سینمای موج نو انگلیس، که با نام «ره‌آلیسم چاهک آشپزخانه» (ترجمه‌ی لفظ‌به‌لفظ) شناخته می‌شود و در ابتدا برداشتی انگلیسی از سینمای موج نو فرانسه بود، موسیقی به فراخور مفهوم این سبک در سینما متفاوت بود. این سینما که سینمایی اجتماعی با گرایش‌های ناتورالیستی و توجه عمده به اختلاف طبقاتی بود بیش‌تر به موسیقی جاز و در بعضی موارد ارکستراسیون‌های سبک کلاسیک و گاه بالادهای پاپ گرایش نشان می‌داد. برجسته بودن حضور موسیقی جاز در این فیلم‌ها چنان بود که بعدها به یکی از مولفه‌های شناسنده‌ی آن‌ها تبدیل شد. از جمله کارگردانان برجسته‌ی این سبک می‌توان به کن لوچ، تونی ریچاردسن و لیندزی اندرسن اشاره کرد و از جمله فیلم‌های این سبک می‌توان «از آن بالا بالاها» (1959)، اثر جک کلِیتن، «شنبه‌شب و صبح یک‌شنبه» (1960) اثر کارل رایس، «بیلی دروغ‌گو» (1963) اثر جان شله‌زینجر و «کِس» (1969) اثر کن لوچ اشاره کرد.
در اواخر دهه‌ی 1960 و سپس در دهه‌ی 1970 با اقبال عمومی ِموسیقی پاپ، گروهی فیلم‌های مربوط به آثار پرطرف‌دار پاپ وارد عرصه شد که از جمله نمونه‌های مهم این فیلم‌ها می‌توان به «شب یک روز سخت» (1964)، اثر ریچارد لستر ، «تامی» (1975)، اثر کن راسل و «دیوار پینک فلوید» (۱982)، اثر آلن پارکر، اشاره کرد که یک‌سره براساس موسیقی گروه‌های پاپ پرطرف‌داری مانند بیتلز، هو و پینک فلوید ساخته شده بود. در این میان فرانک زاپا، آهنگ‌ساز مستقل آمریکایی که در سبک‌های متنوعی از موسیقی مدرن کلاسیک آتونال گرفته تا راک و پاپ تجربه‌هایی داشت، خود دست‌به‌کار ساختن فیلم‌هایی با تکیه بر آثار موسیقی خود شد که اغلب فیلم‌هایی مفهومی با مخاطب خاص بود. از جمله این فیلم‌ها می‌توان به «200 مُتل» (1971)، «آقای بیک‌فرد بی‌نظیر» (1987)، که مجموعه‌یی از آثار مدرن کلاسیک فرانک زاپا بر تصاویر انیمیشن‌سازی با گل رس به دست بروس بیک‌فرد بود، و «عمو میت» (1987) اشاره کرد.
سال 1995 لارس فون تریر و توماس وینتربرگ بیانیه‌یی به نام «دوگمه 9۵» (دوگمه کلمه‌یی است دانمارکی به معمای دگما و عقاید تعصبی) طرح کردند که چارچوبی اکید برای مولفه‌های مختلف فیلم‌سازی، از جمله موسیقی فیلم، در آن منظور شده بود. این جنبش که ده سال بعد در سال 2005 از هم گسست با جملاتی که یادآوری طنزگونه از مقاله‌یی از تروفو بود قواعدی موسوم به «میثاق نجابت» را در بیانیه‌ی خود طرح می‌کرد از این قرار:

1. فیلم باید در محل طبیعی برداشته شود و صحنه‌آرایی مجاز نیست. هرگاه ضرورتی به صحنه‌آرایی وجود داشته باشد باید فیلم در محلی ضبط شود که این صحنه‌آرایی در آن‌جا به خودی خود وجود دارد.
2. صدا صرفاً باید با آن‌چه در تصویر می‌بینیم آفریده شود و تصویر نیز باید کاملاً با صدا هم‌ریشه باشد. استفاده از موسیقی مجاز نیست مگر این‌که موسیقی در صحنه‌یی از فیلم اتفاق بیافتد (مثلاًَ از رادیو شنیده شود).
3. دوربین باید بر دست حمل شود. هر حرکتی که با دست حاصل شود مجاز است.
4. فیلم باید رنگی باشد. نورپردازی قابل قبول نیست (اگر نور صحنه‌یی کم باشد باید این صحنه حذف شود یا یک چراغ ساده به دوربین وصل شود).
5. استفاده از فیلترهای نوری ممنوع است.
6. اتفاقات ساختگی در فیلم ممنوع است (مثلاً قتل، تیراندازی و...)
7. جعل موقعیت‌های زمانی و جغرافیایی ممنوع است (یعنی گفته شود فیلم در زمانی خاص و مکانی خاص اتفاق می‌افتد).
8. ژانرهای سینمایی ممنوع است.
9. فیلم باید در قالب نگاتیو آکادمی 35 میلی‌متری برداشته شود.
10. در تیتراژ فیلم نباید از کارگردان اسم برده شود.

از جمله فیلم‌های مشهور این سبک می‌توان به «ابله‌ها» (1998)، ساخته‌ی لارس فون تریر، و «جشن» (1998)، ساخته‌ی توماس وینتربرگ اشاره کرد. دوگمه 95 بیش از آن‌که یک جنبش هنری باشد یک افه‌ی هنری بود و چیز تازه‌یی به سینما اضافه نکرد. تمام دستورالعمل‌های اعلام‌شده در بیانیه پیش‌تر در فیلم‌هایی مانند آثار کارگردانان سینمای موج نو فرانسه، البته به شکلی منطقی‌تر و پذیرفتنی‌تر، دیده شده بود. عمر کوتاه این جنبش و تعداد بسیار کم آثار قابل‌توجه آن گواهی بود بر ضعف‌های ساختاری این جنبش. خود فون تریر در فیلم «ابله‌ها» با استفاده از صدای پس‌زمینه از موسیقی استفاده کرده است (مثلاً از قطعه‌ی «قو» از «کارناوال حیوانات» اثر کامیل سن‌سان).
در پایان دهه‌ی 1960 با ادامه‌ی مسیر سینما به‌تدریج مساله‌ی موسیقی در فیلم‌های غیرصنعتی به مساله‌یی کاملاً حرفه‌یی و موردی تبدیل شد که برای بررسی آن‌ها ناچار به بررسی آهنگ‌سازان و کارگردانان برخی فیلم‌های مهم این رده هستیم. ناگفته نماند که فیلم‌های موزیکال نیز قالب‌هایی کاملاً تعریف‌شده و مسیری مشخص داشته است که بررسی آن‌ها مستلزم مجالی دیگر است.
*
آهنگ‌سازان موسیقی فیلم

در طول تاریخ سینمای غیرصنعتی آهنگ‌سازان بسیاری، مشهور و گم‌نام، آثاری بی‌بدیل در عرصه‌ی موسیقی فیلم خلق کرده‌اند که در فرهنگ عامه نامی از آن‌ها باقی نمانده و نمی‌ماند. در کنار این آهنگ‌سازان تعداد معدودی توانسته‌اند به ستاره‌های سرشناسی تبدیل شوند که نام‌شان هم‌سنگ نام بازی‌گران و کارگردانان به گوش‌ها آشنا باشد. سه‌مورد از این آهنگ‌سازان به نمونه انتخاب شد و از مجموعه‌یی از آثارشان نام برده شد که به قرار زیر است:

میکیس تئودوراکیس
(متولد 1925)، آهنگ‌ساز برجسته‌ی یونانی، در دوران تبعید به نماد مقاومت علیه دیکتاتوری در یونان بدل شده بود و با پابلو نرودا، سالوادور آلنده، یاسر عرفات، جمال عبدالناصر و تیتو روابطی دوستانه داشت. او که بر اشعار شاعران برجسته‌یی مانند پابلو نرودا و یانوس ریت‌سوس آهنگ‌سازی کرده بود نام خود را در موسیقی مقاومت با ساختن موسیقی برای فیلم‌های تاریخ‌مصرف‌داری مانند «زد» (1969) و «حکومت نظامی» (1972) به کارگردانی کونستانتین کوستا گاوراس برجسته‌تر کرد. موسیقی این فیلم‌ها، که با استفاده از مولفه‌های موسیقی بومی ساخته شده بود، اگرچه از خود فیلم‌ها سرتر بود اما به بهترین شکل حال‌وهوای مورد نظر کارگردان را پیاده می‌کرد. تئودوراکیس علاوه بر این فیلم‌ها برای فیلم‌های دیگری مانند «زوربای یونانی» (1964) و «زنان تروآ» (1971) به کارگردانی میخالیس کاکویانیس و «سرپیکو» (1973)، به کارگردانی سیدنی لومت نیز موسیقی ساخته است.

انیو موریکونه
(متولد 1928)، شاید مشهورترین چهره در موسیقی فیلم باشد. موریکونه از دهه‌ی 1960 تا امروز به‌صورت حرفه‌یی فعال بوده و تعدادی از محبوب‌ترین و در عین حال خوش‌ساخت‌ترین نمونه‌های موسیقی فیلم را آفریده است. با ذکر تعدادی از آثار او می‌توان تاثیر گسترده‌ی او را بر مساله‌ی موسیقی فیلم دید:
فیلم «پیش از انقلاب» (1964) ساخته‌ی برناردو برتولوچی.
فیلم‌های مشهوری از سرجو لئونه، مانند «بابت یک‌مشت دلار» (1964)، «بابت چنددلار بیش‌تر» (1965)، «روزی روزگاری در غرب» (1968) و «روزی روزگاری در آمریکا» (1984). اساساً موسیقی فیلم‌های وسترن اسپاگتی نام موریکونه را به یاد می‌آورد.
تعداد قابل‌توجهی از فیلم‌های برجسته‌ی پی‌یر پائولو پازولینی مانند «پرندگان کوچک و پرندگان بزرگ» (در ایران به‌نام «شاهین و گنجشک» می‌شناسند) (1966)، اپیزود «تصویر زمین از ماه» از فیلم «ساحرگان» (1965)، «تئوره‌ما» (قضیه) (1968)، «دکامرون» (1971)، «حکایت‌های کانتربری» (1972)، «هزارویک شب» (1974) و «سالو» (1975).
اغلب آثار الیو پتری از قبیل «خلوت‌کده‌یی دور از شهر» (1969)، «تجسس درباره‌ی شهروند معاف از محدودیت‌های قانون» (1970)، «طبقه‌ی کارگر به بهشت می‌رود» (1971)، «دیگر مالکیت خصوصی دزدی نیست» (1973) و «تودو مودو» (1976). موسیقی سه مورد اول به لحاظ هم‌آهنگی موسیقی با روایت، رنگ و حال‌وهوای فیلم از بهترین نمونه‌های موجود است.
فیلم «پایان بازی» (1975) ساخته‌ی ماکسی‌میلیان شل و «آتشی» (1988) اثر رومن پولانسکی .
این‌ها تنها بخشی از برجسته‌ترین آثار انیو موریکونه است.
موریکونه در استفاده از موسیقی ارکسترال (البته با ارکستراسیون و ملودی‌های سبک و عامه‌پسند) و آمیختن آن با موسیقی پاپ بسیار چیره‌دست است و برترین نمونه‌های آثار او صحت این حرف را ثابت می‌کند. بسیاری از ملودی‌های به‌یادماندنی آثار سینمایی، که تعداد زیادی از آن‌ها را در سیاهه‌ی بالا می‌بینیم، و انبوه آثاری که او ساخته نشان از خلاقیت بالای او دارد.

نینو روتا
(1979-1911)، آهنگ‌ساز ایتالیایی دیگری که در موسیقی فیلم شهرت فراوان دارد و آثاری به‌یادماندنی از او باقی مانده است. نینو روتا نیز مانند موریکونه ملودی‌هایی به‌یادماندنی و عامه‌پسند خلق کرد که فراموش نخواهد شد.
از جمله آثار او می‌توان به موارد زیر اشاره کرد:
بسیاری از آثار فدریکو فلینی مانند «جاده» (1954)، «هشت‌ونیم» (1963)، «ساتی‌ریکون» (1969)، «آمارکورد» (1973) و «تمرین ارکستر» (1978).
فیلم «مام‌بو» (1954) ساخته‌ی روبر برسون.
بسیاری از فیلم‌های لوکینو ویسکونتی مانند «سِن‌سو» (1954)، «شب‌های سفید» (1957)، «روکو و برادران‌اش» (1960) و «پلنگ» (1963).
فیلم «گوشه‌نشینان آلتونا» (1962) از ویتوریو ده سیکا و فیلم «معلم اهل ویگه‌وانو» (1963) از الیو پتری.
فیلم‌های «رام کردن زن سرکش» (1967) و «رومه‌ئو و ژولیت» (1968) از فرانکو زفیرلی.
*
اما معمول‌ترین پرسش در پرداختن به بحث موسیقی فیلم به تقسیم سهم بین آهنگ‌ساز و کارگردان مربوط می‌شود. کم نیستند منتقدانی که اعتقاد دارند سهم کارگردان در این فرآیند نه‌تنها از آهنگ‌ساز کم‌تر نیست بل‌که مهم‌تر هم هست و کم نیست فیلم‌هایی که درستی این ادعا را دست‌کم به‌صورت موردی ثابت می‌کند. میزان آشنایی کارگردان‌ها با موسیقی، نوع زیبایی‌شناسی مد نظر آن‌ها، فعالیت‌شان در سبک‌های مختلف هنری و روش کاری که برای کارگردانی پیش می‌گیرند همه تاثیر دست‌اولی بر موسیقی فیلم‌هاشان می‌گذارد. درصد هم‌آهنگی طرز فکر کارگردان ‌و آهنگ‌ساز، میزان آزادی‌یی که کارگردان به آهنگ‌ساز می‌دهد و نتیجه‌ی بحث‌های دو طرف برای انتخاب موسیقی صحنه‌های مختلف (که ممکن است به‌صورت یک‌سویه هم انجام شود اما بعید به‌نظر می‌رسد در این‌صورت نتیجه‌ی کار چندان خوش‌آیند باشد) این‌ها همه در کنار هم منجر به ایجاد پدیده‌یی هنری می‌شود که با اثر تشدید به درک دوطرفه‌ی تصویر و صدا کمک می‌کند. از جمله کارگردان‌هایی که در موسیقی فیلم و حتا بالاتر از آن در خط صدای فیلم تاثیر اساسی گذاشته‌اند چند مورد انتخاب شد که در این‌جا به اختصار به آن‌ها می‌پردازیم.

ژان لوک گودار
(متولد 1930)، بی‌تردید مهم‌ترین کارگردان سینمای غیرصنعتی است. تعداد کارگردان‌هایی که آثار او را بر کار خود تاثیرگذار برشمرده‌اند فراتر از آن است که در این‌جا آورده شود. نوآوری‌های او در سینما آن‌چنان گسترده بوده است که از این لحاظ شاید بتوان او را تنها قابل‌مقایسه با ژیگاورتوف و حتا سرتر آیزن‌شتاین دانست. پس از تاسیس مجله‌ی نقد فیلم «کایه دو سینما» در سال 1951 با تلاش‌های آندره بازن، گودار که از مدتی پیش در مجله‌ی کوچکی به کار نقد سینما رو آورده بود و مرتب در محافل بازن حضور می‌یافت فوراً در کایه دو سینما مشغول به کار شد و نخستین دوره‌ی فعالیت سینمایی او به نقد سینما گذشت. سال 1953 که در ساخت سدی کارگری می‌کرد مستندی به نام «عملیات بتون» درباره‌ی ساختمان ساخت که سال 1955 اکران شد. پس از چند فیلم کوتاه دیگر سرانجام نخستین و یکی از مهم‌ترین فیلم‌های بلند او «ازنفس‌افتاده» (1960) اکران شد و در کنار شهرت فراوانی که برای او آورد تکنیک‌های نوآورانه‌ی فراوانی به سینما معرفی کرد که امروز آن‌ها را استانداردهای سینمایی می‌شمرند: کات‌های پرشی، گفت‌وگوی شخصیت فیلم با بیننده و شکستن خط دید از این‌جمله است. فیلم‌سازی برای گودار در واقع ادامه‌ی کار نقد سینما بود. نخستین آثار قابل‌توجه سینمای مولف را نیز باید عمدتاً در سیاهه‌ی فیلم‌های گودار جست‌وجو کرد. استفاده از موسیقی بصری به‌صورت تصاویر حیرت‌انگیز سطح یک فنجان قهوه در فیلم «دوسه چیزی که درباره‌اش می‌دانم» (1967) می‌بینیم (تکنیکی که بعدها برخی کارگردان‌های قشری مانند دیوید لینچ آن را تا نهایتی آزاردهنده و خالی از معنا پیش بردند) و یکی از نخستین موارد استفاده از نماهنگ در سینمای حرفه‌یی در فیلم چینی (1967) با اهداف شبه‌تبلیغاتی (نقد هوش‌مندانه‌ی هنر تبلیغاتی) در کنار استفاده از آثار آهنگ‌سازان موسیقی جدی مانند ویوالدی، شوبرت و اشتوک‌هائوزن نمونه‌هایی از توجه او به موسیقی به‌مثابه مولفه‌ی مفهومی سینما است.
در فیلم «تعطیلی آخر هفته» (1967) موسیقی به‌صورت دسته‌بندی‌شده در فیلم به کار برده شده است. یکی ارکستراسیون سنگین و کاملاً محسوسی که برای کمک به روایت فیلم در صحنه‌هایی از آغاز، میانه و پایان فیلم استفاده شده، یکی استفاده از موسیقی در زمینه‌ی فیلم مانند صحنه‌های پیانونوازی و درامزنوازی (به‌صورتی که بعدها در دوگمه 95 دستورالعمل داده شد، اما بدون وجود ضرورتی دگماتیک) و دیگری استفاده از صدای بوق به‌صورت ایده‌فیکس که کاربردی مفهومی دارد. یکی از صحنه‌های استفاده از صدای بوق حدود هشت دقیقه صدای ممتد بوق اتوموبیل‌هایی است که در راه‌بندانی در جاده می‌شنویم و به صفت ممیزه‌ی فیلم تبدیل شده است. در صحنه‌ی دیگری از فیلم شخصیتی با بازی ژان‌پی‌یر له‌ئو در باجه‌ی تله‌فون مشغول گفت‌وگویی بسیار معمولی و روزمره، اما با آواز، است که دو شخصیت محوری فیلم از راه می‌رسند و مرتب به او هش‌دار می‌دهند که زودتر قطع کند چون می‌خواهند از تله‌فون استفاده کنند. در این صحنه گودار دیالوگ تله‌فونی له‌ئو را در قالب موزیکال طرح ریخته که بیش‌تر به برداشتی طنز از فیلم‌های موزیکال شبیه است چون جمله‌های بسیار پیش‌پاافتاده‌ی له‌ئو در فیلمی که هیچ خاصیت رومانتیکی در آن نیست به‌صورت موزیکال اجرا می‌شود، گویی ساده‌ترین مکالمه‌های دوستانه به امری احساسی و دورازدست‌رس تبدیل شده است چون بنا به رسم فیلم‌های موزیکال دنیای موزیکال دنیایی است رویایی و خواستنی. در همین صحنه لحن آواز‌ـ‌دیالوگ له‌ئو در مسیر اجرای این صحنه به‌تدریج هیجانی‌تر می‌شود، اگرچه جمله‌ها ثابت می‌ماند، تا جایی که دو شخصیت اصلی سعی می‌کنند اتوموبیل او را بدزدند او مکالمه‌ی خود را پس از ادای جمله‌ی متفاوت «تو این دنیایی که سگ سگو می‌خوره کی به مرگ عشق اهمیت می‌ده؟» نیمه‌تمام می‌گذارد. تنها نیمی از این جمله خطاب به مخاطب تله‌فونی گفته می‌شود که انگار کارگردان می‌خواهد بیننده باور کند این مخاطب وجود خارجی یا ارزش متجسد ندارد و له‌ئو پس از کوبیدن گوشی به تن تله‌فون حین دویدن برای حفاظت از اصل مالکیت خصوصی و دارایی شخصی خود، اتوموبیل اسپورت‌اش، جمله را تمام می‌کند.
فیلم «یک به‌اضافه‌ی یک» (1968) که بعدها تهیه‌کننده آن را «هم‌دلی با شیطان» نامید یک‌سره بر روند ساخت و ضبط ترانه‌ی «هم‌دلی با شیطان» گروه موسیقی پاپ رولینگ استونز سوار شده است. صحنه‌های شکل‌گیری ترانه در کنار دو خط داستانی موازی دیگر اجرا می‌شود: یکی صدایی که مستقل از تصویر روی فیلم ماجرایی را روایت می‌کند و دیگری تصاویری از بیانیه‌خوانی‌های آیینی اعضای گروه سیاسی «ببرهای سیاه» در آمریکا. هدف ظاهراً این بوده که نحوه‌ی پیش‌رفت انقلاب در قالب ساخت این ترانه نشان داده شود و با ناتمام ماندن ترانه در پایان مساله‌ی انتظار برای انقلاب به شکلی که کارگردان در ذهن دارد مطرح شود. البته تهیه‌کننده با پخش نسخه‌ی تمام‌شده‌ی ترانه روی تیتراژ پایانی فیلم مفهوم را به‌کلی دگرگون می‌کند و این کار او با اعتراض شدید گودار روبه‌رو شد.
فیلم «نامه به جین» (1972) که گودار و ژان پی‌یر گورن و در قالب گروه ژیگاورتوف ساختند روایتی است که گودار و گورن روی مجموعه‌یی از چند عکس اجرا می‌کنند. عکس محوری فیلم عکسی است از جین فوندا در ویت‌نام که بارها و بارها تکرار می‌شود. این فیلم صرفاً از مجموعه‌ی عکس تشکیل شده و تصویر متحرک در آن وجود ندارد. شکل اجرای موسیقی فیلم، که البته به‌ندرت رخ می‌دهد، شبیه به شنیدن صدای موسیقی از رادیو است و تکه‌های موسیقی به‌صورت مرتبط با بعضی تصاویر به کار برده شده است.
فیلم «موسیقی ما» (2004) با الگوی کومدی الهی دانته به سه بخش جهنم، برزخ و بهشت تقسیم شده است. بخش اول، جهنم، ترکیب تاثیرگذاری از موسیقی هیجانی پیانو و مجموعه‌یی از تصاویر آرشیوی سینمایی و گاه مستند است که به مساله‌ی جنگ، خشونت و نمایش خشونت در سینما می‌پردازد. استفاده از تصاویر ویدئویی، ترکیب تصاویر سیاه و سفید، زوم ویدئویی تا حدی که وضوح تصویر یک‌سره از بین برود و هم‌آهنگی با موسیقی پیوسته موجب شده ترکیبی خوش‌ساخت از صدا و تصویر به وجود بیاید. در آغاز بخش اول، جهنم، صدای زنی که گاه‌گاه روایتی را روی تصویر می‌خواند به گوش می‌رسد که در مقدمه‌ی تصاویر می‌گوید: «پس از سیل‌آب‌ها و باران‌ها مردان مسلح از زمین بیرون خزیدند و یک‌دیگر را نابود کردند.»

میکل‌آنجلو آنتونیونی
(2007-1912)، برخی او را یکی از مهم‌ترین کارگردانان مدرنیست می‌دانند. آنتونیونی شهرت خود را مدیون سه‌گانه‌ی «ماجرا» (1960)، «شب» (1961) و «کسوف» (1962) است: سه فیلمی که گفته شده «مفهوم سینمای روایی را به‌کلی دگرگون کرد». گرایش آنتونیونی به موسیقی فیلم گرایشی حداقلی بود و به گفته‌ی خودش علاقه‌یی به موسیقی فیلم نداشت. با توجه به ریتم کند فیلم‌های او، که آگاهانه و به‌صورت یکی از تکنیک‌های او برای به‌تصویر کشیدن دل‌زدگی دنیای مدرن استفاده شده، این گرایش هم‌آهنگ و منطقی به نظر می‌رسد. اما گرایش دیگری که آنتونیونی داشت استفاده از مولفه‌های موسیقی زمینه‌ی فیلم‌های او است که شاید به بهترین شکل در دو فیلم «آگران‌دیسمان» (1966) و «قله‌ی زابریسکی» (1970) مشهود باشد. آنتونیونی در فیلم آگران‌دیسمان با تم کلی سرگشتگی و معماهای بی‌پاسخ پس از ارزیابی یکی‌دو گروه موسیقی پاپ مانند «دورز» به سراغ گروه موسیقی پاپ «یاردبردز» می‌رود و اجراکنندگان این گرایش موسیقی را به آنتی‌تزی علیه خودشان تبدیل می‌کند. در صحنه‌یی که شخصیت اصلی داستان (با بازی دیوید همینگز) در جست‌وجوی خود در فضای سراسر مدرن شهر در فیلم خواسته و ناخواسته وارد کنسرت گروه یاردبردز می‌شود، آنتونیونی موسیقی پاپ، اجرای آن و مخاطبان آن را به محملی برای بیان پوچی تبدیل می‌کند: «نویز» تجهیزات صوتی گروه خیلی زود نوازنده‌ی گیتار (جف بک) را به مرز جنون می‌رساند تا آن‌قدر با گیتارش بر تجهیزات بکوبد که گیتار خورد شود و مخاطبان این عمل را چیزی طبیعی و به‌قاعده و بخشی از کنسرت برمی‌شمرند. در واقعیت دنیای این انواع موسیقی آن‌زمان هم این قبیل کارها کاملاً ملموس و جاافتاده بود چنان‌که جیمی هندریکس در بسیاری از کنسرت‌های خود آیین آتش‌زدن گیتار اجرا می‌کرد و پیت تائون‌زند مرتب گیتار خود را به در و دیوار می‌کوبید و در سازهای گروه‌اش، گروه «هو»، مواد منفجره جاساز می‌کرد و در حین اجرا می‌ترکاندشان، بماند که سرآخر شنوایی یک گوش خود را هم در یکی از این نمایش‌ها از دست داد. حرکات مخاطبان کنسرت که انگار مرده‌هایی سرگردان هستند بر جو مرده‌ی فیلم تاکید می‌کند و باوجود ریتم تند ترانه‌ی اجرایی، با نام «من ِپرسه‌گرد»، از زاویه‌ی دید آنتونیونی و از دید فیلم، ذره‌یی زندگی و پویایی در صحنه دیده نمی‌شود. این صحنه زمینه را برای صحنه‌ی نهایی آماده می‌کند که در آن عده‌یی در زمینی محصور بدون توپ تنیس بازی می‌کنند و شخصیت اصلی فیلم که دیگر دچار ازخودبی‌گانگی شده نه‌تنها بازی بدون توپ را می‌پذیرد بل‌که صدای توپ را می‌شنود و توپ خیالی را که از زمین بیرون افتاده برای بازی‌کنان پرتاب می‌کند. سپس دور می‌شود و تصویر را خالی می‌کند و فیلم روی تصویر خالی به پایان می‌رسد. به‌این‌ترتیب هدف ِیافتن به جست‌وجوی بی‌هدف تبدیل می‌شود و آوارگی و سرگشتگی برای او جا می‌افتد و انگار با خالی کردن تصویر خود را تاابد گم و گور می‌کند.
در فیلم قله‌ی زاب‌ریسکی آنتونیونی موسیقی پاپ را با هدف مشابه اما به شکلی دیگر استفاده می‌کند. فیلم که با جلسه‌یی دانش‌جویی آغاز می‌شود به دنبال حمله‌ی مسلحانه‌ی پلیس به دانش‌جویان از این مسیر خارج شده و به جست‌وجوی داریا (داریا هالپ‌رین) برای یافتن رییس‌اش به نام لی، که نمی‌دانیم چه رابطه‌یی با او دارد، و روبه‌رویی‌های او با مارک (مارک فرچت) می‌پردازد. در طول فیلم، که یکی از تم‌های اصلی آن نقد مصرف‌گرایی است، کارگردان در صحنه‌های مختلف بیل‌بوردها، پوسترهای تبلیغاتی، تابلوهای کارخانه‌ها و موارد گسترده‌ی دیگری را در زمینه‌ی فیلم به نمایش می‌گذارد تا تماشاگر در حین تماشای فیلم ناخواسته در انتظاری ناشناخته، مربوط به این تصاویر، قرار بگیرد. داریا پس از آگاهی از کشته شدن مارک که در اخبار رادیو اعلام می‌شود به‌سوی ویلای تشریفاتی و پرزرق‌وبرق رییس‌اش می‌رود که نماد مشخص بورژوازی است و پس از تماشای بخش‌های زیادی از خانه، با هدف آزمودن شناختی که اخیراً حاصل کرده و ضمناً معرفی خانه به بیننده، و خوش‌وبش مختصری که با رییس می‌کند از خانه خارج می‌شود و به‌سمت اتوموبیل خود می‌رود. هنگام رسیدن به اتوموبیل برمی‌گردد و به ویلا نگاه می‌کند که در صحنه‌یی به‌یادماندنی و کم‌نقص در میان صدای جیغ‌های گوش‌خراش قطعه‌ی موسیقی ساخت پینک فلوید که با نام «یوجین آن تبر را بپا» منتشر شد منفجر می‌شود و انواع اسباب و اثاثیه و و لوازم خانه را به هوا می‌فرستد که تکمیل‌کننده‌ی حس ناشناس برندهای تبلیغاتی طول فیلم است. به‌این‌ترتیب باز هم آنتونیونی یک عنصر پاپ را به آنتی‌تز یک عنصر پاپ دیگر تبدیل می‌کند و تضادی دیالک‌تیکی بین‌شان برقرار می‌کند. اما این‌ها همه در خیال داریا اتفاق افتاده و لحظه‌یی بعد در سکوتی عمیق نگاه از خانه، که بی‌عیب سر جاش آرام گرفته، می‌گیرد و سوار بر اتوموبیل خود دور می‌شود. آنتونیونی در این فیلم مجموعه‌یی از گروه‌های موسیقی پاپ را به کار می‌زند که از میان‌شان می‌توان به پینک فلوید، گریتفل دد و رولینگ استونز اشاره کرد.

پی‌یر پائولو پازولینی
(1975-1922)، او را به‌حق شاعر سینما نامیده‌اند. پازولینی باوجود عمر کوتاه پنجاه‌وسه‌ساله‌اش، پس از قتل آشکارا سیاسی او در سال 1975 و محاکمه‌ی صوری یک جوان هفده ساله به‌اتهام قتل، علاوه بر کارگردانی در انبوهی دیگر از رشته‌های هنری دستی بلند داشت و در شعر و ادبیات داستانی، فلسفه، نمایش‌نامه‌نویسی، بازی‌گری، نقاشی، زبان‌شناسی، روزنامه‌نگاری و فعالیت‌های سیاسی نیز کاملاً شناخته‌شده و کاردان بود. موسیقی در فیلم‌های پازولینی مولفه‌یی است شسته‌وروفته، دقیق و بسیار متنوع و همان‌طور که پیش‌تر گفته شد انیو موریکونه برای اغلب فیلم‌های او موسیقی فیلم نوشته است. در اپی‌زود «ریکوتا» (که در ایران با نام پنیر بی‌نمک شناخته می‌شود و یکی از خلاقانه‌ترین آثار سینمایی پازولینی است و اورسن ولز در آن بازی می‌کند) از فیلم «روگوپاگ» (1963) که آن را مهم‌ترین اپی‌زود این فیلم می‌دانند (سه اپیزود دیگر را ژان لوک گودار، اوگو گره‌گورتی و روبرتو روسه‌لینی ساخته بودند و اسم فیلم ترکیبی از هجاهای آغازی اسم کارگردان‌ها است)، هم‌آهنگی مثال‌زدنی‌یی بین تصویر و موسیقی وجود دارد اما آن‌چه موجب شد به‌صورت مجزا در این رده از او اسم برده شود استفاده‌ی مفهومی و نوآورانه از موسیقی در یکی از فیلم‌های بلند او است.
در سال 1958 ژاک تاتی فیلم «دایی من» را ساخت که فیلمی از مجموعه فیلم‌های او با شخصیت محوری موسیو اولو بود. تم‌های کلی این فیلم نقد معماری مدرن فرانسه‌ی پس از جنگ، استفاده از ابزارهای مکانیکی و خودکار و مصرف‌گرایی به سبک آمریکایی‌ها است. بنابراین تاتی که معمولاً در فیلم‌های خود تلاش می‌کند مولفه‌های متعددی را در خدمت مفهوم به کار بگیرد تیتراژ آغاز فیلم را به‌جای درج روی فیلم به شکل تابلوهای معرفی کارفرما، طراح، پیمان‌کار، مشاور و دوره‌ی زمانی پروژه‌های ساختمانی منظور کرد که در اغلب پروژه‌های ساختمانی جلو کارگاه ساختمانی می‌گذارند.
تیتراژ مفهومی را ژان لوک گودار در فیلم «تحقیر» (1963) به‌صورت دیگری طرح کرد. تیتراژ فیلم تحقیر با صدای مردی روی تصاویر ابتدایی فیلم به‌صورت جمله‌های تمام و کامل ادا می‌شود. گوینده پس از ادای تیتراژ آغازی فیلم نقل قولی از آندره بازن اضافه می‌کند که از این قرار است: «سینما جاگزین نگاه خیره‌ی ما می‌شود. سینما دنیایی است هم‌آهنگ‌تر با خواسته‌های ما.»
تیتراژ مفهومی در فیلم «پرندگان بزرگ و پرندگان کوچک» شکلی دیگر و کامل‌تر به‌خود می‌گیرد. یکی از نکاتی که در درج تیتراژ فیلم‌ها توجه بسیاری به آن می‌شود استفاده از فورم خطی با درجه‌بندی اهمیت است که در آن مهم‌ترین اسم‌ها، و به‌خصوص در سینمای صنعتی تجاری‌ترین اسم‌ها، در لحظه‌ی درستی روی تصویر درج شود. از جمله ابزارهای دیگری که استفاده می‌شود استفاده از قلم‌های متفاوت با اندازه‌های متفاوت، رنگ‌بندی متفاوت، تصاویر هم‌آهنگ، موسیقی تاثیرگذار و معمولاً درج نام کارگردان، یا کارگردان و تهیه‌کننده، در ابتدا و انتهای فیلم است. همین مفهوم در فیلم پازولینی به شکلی متفاوت اجرا می‌شود. تیتراژ به‌صورت آوازی ریتمیک روی تصویر ماه که از پشت ابر بیرون می‌آید اجرا می‌شود. آواز بازی‌گران و برخی اعضای گروه فیلم‌سازی را توصیف می‌کند و تیتراژ کتبی در بخش‌هایی به پانویس آواز تبدیل می‌شود. به‌این‌ترتیب تیتراژ بیش از آن‌که گروه فیلم‌سازی را معرفی کند به مقدمه‌یی ملموس و جان‌دار برای فیلم تبدیل می‌شود و حال‌وهوای فیلم را در ذهن تماشاچی جا می‌اندازد. تاثیر صدای خواننده، دومه‌نیکو موتونیو، و صداهای بیانی مانند صدای پرندگان و صدای خنده نیز محسوس و قابل‌توجه است. پرندگان بزرگ و پرندگان کوچک، که در ایران از روی ترجمه‌ی انگلیسی نام فیلم بیش‌تر به نام «شاهین و گنجشک» شناخته می‌شود، با بازی‌های درخشان توتو و نینه‌تو داوولی، سینماتوگرافی بسیار زیبا، کمپوزیسیون تصویر بدیع، فیلم‌نامه‌ی بسیار خلاقانه، درهم‌آمیختن ره‌آلیسم و سورره‌آلیسم و کارگردانی بی‌نقص یکی از شاعرانه‌ترین و برجسته‌ترین آثار پازولینی، بل‌که یکی از شاعرانه‌ترین و برجسته‌ترین آثار تاریخ سینما، است که بسیار کم‌تر از آن‌چه‌که‌باید شناخته شده است.

کن راسل
(2011-1927)، شاید نام او برای هر مخاطب سینمایی یادآور یک فیلم باشد و بس: «زنان عاشق» (1969). اما کن راسل کارگردان پرکاری بود که آثار زیادی خلق کرد که البته هیچ‌کدام به لحاظ ارزش‌های سینمایی و هنری با زنان عاشق قابل مقایسه نبود، با کمی تخفیف شاید بتوان فیلم «شیاطین» (1971) را استثنا کرد. راسل عادت‌های سینمایی عجیبی داشت. او فیلم‌های زیادی درباره‌ی شخصیت‌های حقیقی ساخت و تعداد قابل‌توجهی از آثار او اقتباس از آثار ادبی مشهور بود، مانند زنان عاشق که از کتابی از دی ایچ لورنس اقتباس شده بود. اما او شخصیت‌پردازی مد نظرش را بدون توجه به این‌که آیا فیلمی که می‌سازد مستند است یا داستانی یا مستندداستانی انجام می‌داد و تقریباً تمام شخصیت‌های فیلم‌هاش را به دسته‌هایی آشنا برای مخاطبان‌اش تقسیم می‌کرد (مثلاً شخصیت‌پردازی واگ‌نر و اشترائوس در قالب نازی). بنابراین بااین‌که او تعداد زیادی فیلم درباره‌ی آهنگ‌سازان برجسته ساخته است اما تلاش مفهومی و تمثیلی او چنان صورتی قالبی و گاه قشری به خود گرفت که بسیاری از بینندگان فیلم‌هایی را که درباره‌ی آهنگ‌سازان مشهور ساخته دفع می‌کند.
اما نقطه‌ی قوت راسل آشنایی او با موسیقی سوژه‌های آهنگ‌ساز، استفاده از موسیقی این آهنگ‌سازان در فیلم‌های مربوط به آن‌ها و هم‌آهنگ‌سازی کم‌نقص تصاویر با موسیقی بود تا حدی که در اغلب فیلم‌های او تصویر در لحظه‌های پخش موسیقی صرفاً به عاملی برای درک موسیقی تبدیل می‌شود (مثال: صحنه‌ی پخش «پره‌لود بعدازظهر فون» یا «شبانه» در «فیلم دبوسی»).
از میان فیلم‌های مستند و داستانی او درباره‌ی آهنگ‌سازان می‌توان به این موارد اشاره کرد: «گوردن جیکوب» (1959)، «آواز کورت وایل با صدای لوته لنیا» (1961)، «پرتره‌ی آهنگ‌سازی از شوروی» (1961)، «الگار» (1962)، «بارتوک» (1964)، «فیلم دبوسی» (1965)، «خانه‌یی در بیزواتر/پروکوفی‌یف» (1968)، «آواز تابستان» (درباره‌ی فردریک دیلی‌یس و ئریک فرن‌بی) (1968، «عاشقان موسیقی» (درباره‌ی پیوتر چایکوفسکی) (1970)، «مالر» (1974)، «لیست‌ئومانیا» (1975) و «تامی» (1975).
بسیاری از این فیلم‌ها فیلم‌هایی تله‌ویزیونی بود و به سفارش شبکه‌های تله‌ویزیونی انگلیس ساخته شد. کن راسل در دوره‌ی پایانی ساخت فیلم درباره‌ی آهنگ‌سازان بیش‌تر متوجه موسیقی پاپ شد چنان‌که در فیلم لیست‌ئومانیا نقش لیست را راجر دالتری (خواننده‌ی گروه هو) بازی می‌کند و در فیلم از صدا و تصویر سازهای پاپ استفاده شده است. اصلاً در همان سال راسل فیلم تامی را ساخت که بر اساس آلبومی از گروه هو (موسیقی راک) ساخته شده بود.
بااین‌که فیلم‌های موسیقی‌محور راسل به لحاظ سینمایی هیچ‌کدام آثار قابل‌توجهی نیست (شاید بتوان فیلم دبوسی و تامی را استثنا کرد) اما تلاش‌های گسترده‌ی راسل در زمینه‌ی موسیقی موجب گسترش توجه به موسیقی «جدی» در عامه‌ی مخاطبان‌اش شد چون راسل معمولاً تلاش می‌کرد ضمن تصویرسازی هم‌آهنگ موسیقی مطرح‌شده در فیلم (که تا حد زیادی هم در آن موفق بود) تصویری باب روز از آهنگ‌ساز سوژه‌اش طرح کند، البته با معیارهایی که خود تعریف می‌کرد.

آکی کائوریس‌ماکی
(متولد 1957)، این کارگردان فنلاندی نگرش یک‌سره متفاوتی به موسیقی فیلم دارد. او که فیلم‌های شناخته‌شده‌یی مانند «کابوی‌های لنین‌گراد به آمریکا می‌روند» (1989)، «زندگی کولی» ( 1992)، «مرد بی‌گذشته» (2002) و «لو هاور» (2011) ساخته است با به‌تصویر کشیدن فضایی دل‌گیر، سرد و منفعل بسیاری از ترانه‌های عامه‌پسند غربی را (عموماً به زبان انگلیسی و عموماً مربوط به دهه‌های 1960 و 1970) با اجراکنندگان فنلاندی در فیلم‌های خود به کار برده است. به‌این‌ترتیب با آمیختن حس بی‌خیالی و سرخوشی ساده‌انگارانه‌ی آمریکایی با سردی، گرسنگی و تصاویر غیرآمریکایی (درواقع برداشت شخصی او از زندگی طبقه‌ی کارگر فنلاند و گاه بلوک شرق) وضعیتی دوسویه در فیلم‌های خود ایجاد می‌کند. فیلم کابوی‌های لنین‌گراد به آمریکا می‌روند عملاً مجموعه‌یی بود از اجرای این ترانه‌ها، البته با حفظ روایتی کاملاً مفهومی، که با اکران فیلم موجب شهرت گروه فنلاندی شد چنان‌که پس از فیلم به‌صورت مستقل به اجرای کنسرت‌هایی پرداختند و خود کائوریس‌ماکی نماهنگ‌هایی برای آن‌ها ساخت. فیلم‌های کائوریس‌ماکی استانداردهایی خاص و عجیب دارد. دوگانگی احساسی در شخصیت‌پردازی‌های او نیز دیده می‌شود، اغلب فیلم‌ها حدوداً 75 دقیقه‌یی است و رنگ در سینمای او بسیار حساب‌شده است. سینماتوگرافی آثار او اغلب یادآور سینمای موج نو فرانسه است. کائوریس‌ماکی با طرح شخصیت‌هایی با چهره‌های بسیار پیش‌پاافتاده، توسری‌خورده و ضعیف دنیای طبقات آسیب‌پذیر را به‌تصویر می‌کشد و در اغلب فیلم‌های خود به آن‌ها می‌پردازد. فیلم‌های او آمیزه‌یی است از امیدهای پوچ و تلاش‌های انسانی و دل‌بستگی‌های بسیار ساده و تلاش برای زنده‌ماندن. این استفاده از موسیقی سطحی پاپ آمریکایی با اجرای نوازندگان و خوانندگانی که هرگز قابلیت ستاره شدن ندارند و هیچ‌گاه موسیقی را، حتا وقتی خود موسیقی شاد است، با خنده و شادی اجرا نمی‌کنند کاملاً با فضای فیلم‌های او هم‌ساز است و تلاش‌های انسان‌هایی را نشان می‌دهد که می‌خواهند در دریایی از تناقض‌های دنیای سرمایه‌داری سر خود را بیرون از آب نگه دارند و خفه نشوند و این تلاش شمایلی مضحک و ناساز به آن‌ها می‌دهد. کائوریس‌ماکی تجسد انسانی ِکارگردان مستقل و غیرصنعتی است.
ـــــــــــــــــ
بخشی از «ترانه‌ی چرند» چاپلین ازاین‌قرار است:
Se bella giu satore
Je notre so cafore
Je notre si cavore
Je la tu la ti la toi