پیام شما ارسال شد.
بازگشت
ونداد جلیلی نوشته‌های پراکنده
 صفحه‌ی اصلی    مقالات و یادداشت‌ها     داسـتان کوتاه    داسـتان کوتاه (ترجمه)    شعرها    شعرها (ترجمه)     کتاب‌ها     کتاب‌ها (ترجمه)     کتاب‌های دیگران     شناخت‌نامه     ارتباط

سه گرایش در نثر داستانی مدرن



  1. حلبی‌آباد
  2. کوبو آبه و نقابِ چهره‌داران
  3. تونی اردمان و مردی به نام اووه
  4. در باب ناپدیدی
  5. پازولینی؛ زندگی در شعر
  6. رد گم یا گام‌های گم‌شده؟
  7. درنگی در آخرین فیلم روی اندرسون
  8. چرا نباید آثار کافکا را خواند
  9. وقت سکوت
  10. جست‌وجوی حقیقت در مجاز
  11. تأثیرپذیری ساختاری از زبان‌های خارجی؟
  12. زبان و حقیقت در دشمن، نوشته‌ی کوتسی
  13. سرخ‌پوست خوب
  14. موبی دیک یا وال سفید
  15. نظریه‌ی طبقه‌ی تن‌آسا
  16. اجازه بدهید درست بنویسیم ۲
  17. ادبیات بازاری
  18. فرزندخوانده
  19. رسوخ کلیشه در فرهنگ
  20. سکوت گویای ستسوکو هارا
  21. آخرین ستاره‌ی آسمان شب
  22. اجازه بدهید درست بنویسیم
  23. تعقیب
  24. نظری به خصوصیات فرمال رد گم
  25. کاش من این کتاب را نوشته بودم
  26. زندگی خصوصی درختان
  27. شیوایی زبان فارسی: ابزارهای نویسنده و معیارهای مخاطب
  28. بریده‌هایی از فیلم «مذکر مونث»، ساخته‌ی ژان‌لوک گودار، ۱۹۶۶
  29. جنبش‌های موسیقی فیلم در سینمای غیرصنعتی
  30. سه گرایش در نثر داستانی مدرن
  31. بخشی از کتاب ۲۶۶۶
  32. یاکوب فون گونتن
  33. قفسم برده به باغی...
سه گرایش در نثر داستانی مدرن

همه‌ی نمونه‌هایی که در این یادداشت آمده به‌تصادف انتخاب شده است تا نماینده‌ی کلیتی باشد.

ابراهیم گلستان (موسیقی منثور)

نثر در آثار داستانی ابراهیم گلستان شرط است و نیست. او عمدتاً در نثرنویسی روندی را دنبال می‌کند که بعضی خصوصیات نثر را فدای تکمیل بعضی خصوصیات دیگر می‌کند. نثر گلستان پاک و بی‌عیب نیست اما حالی دارد و بسیار آهنگین و دلچسب است، یعنی گلستان، گویی آگاهانه، از کمال‌گرایی و در نظر گرفتن همه‌ی بایسته‌های نثر فارسی چشم می‌پوشد تا به این آهنگ، یعنی به کمالی دیگرگونه برسد. پس گاه در نثر او گرته‌برداری پدیدار می‌شود (مثلاً «با پسرم روی راه» که عنوان یکی از داستان‌های اوست) و در موارد فراوان جابه‌جایی گسترده‌ی اعضای جمله که براساس دیدگاه صرفاً نگارشی و دستوری ضرورتی ندارد.
این چند خط را از داستان «عشق سالهای سبز» از کتاب «جوی و دیوار و تشنه» (با حفظ شیوه‌ی نگارش) بخوانیم:

چیزی نگذشت که بهار آمد.
و بهار نیز میگذشت و تابستان رسید و رفت و پاییز شد و چشم خیره به یک سو نمانده بود و آهسته، آهسته آهسته، من گوشه‌های تازه میدیدم. دریافتم که مزه گس شراب خوشایند است و تن به آفتاب سپردن شاد میکند و بوی بوته گون و رنگ رس، و سختی سنگ، و پاکی آسمان کوهستان را دریافتم، و هر بار که در ابتدای شب با چند دوست در راههای خلوت میدویدیم تا تن به زورآزمائی‌ها آماده ساخته باشیم لذت میبردم که هوا سرد بود و نفسهایم گرم. و آنگاه مزه شیر داغ و بوی پارگی پوست پرتقال خوشایند بود.

به‌لحاظ دستوری توالی افعال «میگذشت» و «رسید» و... در خط دوم بی‌عیب نیست. توالی پیوسته‌ی ویرگول و «و» نیز صحیح نیست و آرایش بعضی اجزای جمله از قبیل «من» لغو در جمله‌ی اول بند دوم غلط است. اما گلستان اصل را بر آهنگ کلام گذاشته و عامدانه با آوردن این ترکیب‌ها و تعلیق‌هایی که از این راه می‌سازد خواننده را، دست‌کم خواننده‌ی معمولی را، به جریان آهنگ نثرش هدایت و نثر را از این راه محکم می‌کند.
این دو قسمت را هم از داستان بلند «خروس» بخوانیم:

آنوقت کلهٔ بز افتاد. با بوی پشم و شاخ سوخته افتاد. تن دیگر تمام بود و برای گرفتن سر پایه‌ای نمانده بود، که سر افتاد. بمان رم کرد چون سر پیش پای او افتاد. فریاد زد: «بووام بسوزه. تو سی شانسُم!» و خم شد برش دارد، که تیرهای شعله‌ور نعل در دوام نیاوردند و نعل از وسط ترکید، با دود و شعله و بار گل و گچ رویش ریخت. حالا هوای صبح روشن بود. از شعله روشن بود. از صبح روشن بود. ما، از بس صدا و دود و آتش و این اتفاق غافلگیر، از اینکه صبح رسیده‌ست بی‌خبر بودیم. اما هوای صبح روشن بود...

... آخر علی یک سمت تور را جر داد. حاجی تکان نخورد. ممکن نبود برایش تکان خوردن. بسته بودندش. مچ‌های دستش از عقب به بند به هم بسته بودند و بند از روی شانه‌اش دوبار، خِفت، بر گرد گردنش گره میخورد میرفت دور کله‌اش سه چهاربار میچرخید تا بالشی که روی دهانش بود، سفت، محکم به صورت و سر بسته باشد و از جای خود نلغزد و نرود. بعد دنبالهٔ طناب میآمد جلو دوبار در لای زانوهایش و زیر زانوهایش خِفت میافتاد میرفت پیش و هردو مچ پاش را به هم میبست.

در بخش اول صحنه‌ی سوختن و فروافتادن بز را با تصویرسازی بدیع آورده است و مهم‌ترین عنصر این تصویرسازی تکرار است، چهار «افتاد» در جمله‌های اول و چهار «روشن بود» در جمله‌های آخر که البته هیچ‌کدام زاید نیست بلکه اصلاً کارکرد مفهومی و بصری دارد. ضمناً می‌بینیم نوشته «تیرهای... دوام نیاوردند» که به‌لحاظ دستوری به‌وضوح غلط است مگر آن‌که قصد جان‌بخشی داشته بوده باشد یا جمله‌ی یکی‌مانده‌به‌آخر نارساست و دست‌کم بخشی از جمله جا افتاده است، مگر چنان که گلستان خواسته بخوانیم «از بسِ صدا و...» که از منظر دستوری همه را قانع نمی‌کند.
یا در بخش دوم افعالی که برای طناب آورده شیوا نیست مگر این‌که بدانیم طناب خود این‌ها همه را تمهید دیده و اجرا کرده است و یا «گره میخورد میرفت... میچرخید» ناقص است و این افعال را در زبان نوشتاری نمی‌توان این‌طور بی‌واسطه پشت هم ردیف کرد.
این‌ها البته اغلب نکاتی از نثر اوست که جای درنگیدن دارد و به‌علتی برجسته‌شان کردم. این به‌هم‌ریختگی نثر یک‌جور طعم «مدرن‌کلاسیک» دارد که کمتر دیده شده است و بی‌گفت‌وگو قابلیت تحلیل فرمی دارد. گلستان می‌داند چه می‌کند. بر ادبیات کلاسیک فارسی تسلط گسترده دارد و خوب می‌داند کدام کلمه‌ها را کجا بیاورد و آخرسر خواننده‌ی اهل را راضی، بسیار راضی، روانه کند. در واقع نثری که گلستان به کار بست نمونه‌ی اولیه‌ای البته بسیار ارزشمند از سبکی تجربی است (به واسطه‌ی مولفه‌های مدرنی که وارد ساختار نسبتاً کلاسیک نثرش کرده) که قابلیت تکمیل و بهبود فراوان دارد اما نه‌فقط هیچ نویسنده‌ی مطرحی در این راه قدم نگذاشته بلکه او خود نیز ظاهراً از چهل سال پیش از نوشتن، یا دست‌کم انتشار نوشته‌هایش، دست کشیده است. بنابراین اکنون نثر گلستان نمونه‌ای منحصربه‌فرد است که ماهیت «موزه‌ای» پیدا کرده و همین معدود آثار او مایه‌ی مسرت خوانندگان بسیاری شده چنان که گویی بهتر این‌گونه نوشتن و یا حتا صرف باز این‌گونه نوشتن (که لابد تکرار است و بنابراین چنگی به دل بشر خلاقیت‌گرا نمی‌زند، هرچند این تکرار و حتا تقلید را از نویسنده‌ای دیگر، که سراغش خواهیم رفت، بسیار کرده‌اند) شدنی نیست، ازاین‌رو کتاب‌های او را به قیمت گزاف در دست‌دوم‌فروشی‌ها دست‌به‌دست می‌فروشند. با این وجود نثر گلستان را هنوز می‌توان الگو گرفت و نویسنده‌ی امروز با بررسی جامع و موشکافانه‌ی آن و ضمناً با تقویت سواد مطالعاتی و مطالعه‌ی آثار سالم نثر فارسی از آن بهره‌ی بسیار خواهد برد. تبحر نثرنویسی گلستان را در آثار سینمایی داستانی و مستند او نیز می‌توان آشکارا مشاهده کرد چنان که ذکر یک نمونه‌ی مختصر از فیلم «موج، مرجان، خارا» شاید کفایت کند:

چه می‌جویی... گل دریا؟ رنگی بر سنگ؟ نوری نرم؟ دری دیرین؟ دورانی دور؟ ریشه‌ی رازی از روزگار رفته؟ یا بذر حیاتی برای آفرینش فردا؟ سر از این سقف سیال بیرون بیاور. اینک خارک مرجانی پیش آفتاب نشسته. شاهد دیرین موج مستمر زمانه...
...و ملک مروارید آرمیده و مرجان و ماهی سپرده به تقدیر را نصیبی نرسید جز این شیار کف‌آلود.

احمد محمود (نثر معیار غیرتهرانی)

احمد محمود نثرش را حین سال‌ها تجربه و پیش‌رفت پیوسته به کمال رساند. او در اوج سادگی بسیار زنده و پویا می‌نویسد و چنان که معمولاً خواننده (و نه نویسنده) از نثر، از فرم ظاهری، غافل می‌شود و اجزای نثر او را در قالب تصویر، بو، حس و بعضاً صدا درک می‌کند. نثر محمود وحدتی کم‌نظیر با روایت او دارد. محمود به فارسی معیار می‌نویسد اما به‌جای انحرافات لهجه‌ی تهرانی (آن‌گونه که اغلب می‌بینیم) از انحرافات لهجه‌ی خودش استفاده می‌کند و بنابراین نتیجه متن تازه، زنده، محکم و دلپذیر است، چه برای خواننده‌ی غیرتهرانی و چه برای خواننده‌ی تهرانی. محمود به سبب سادگی پخته‌ی آثارش هواخواه زیاد دارد و کم نیستند آن‌ها که تلاش می‌کنند شبیه او بنویسند، اما اغلب این تلاش‌ها به عبارت‌هایی از قبیل «سیگار گیراندن»، «عرق را به چاله‌ی گلو ریختن»، «آب‌جوش را بر قوری گرفتن»، «دست کسی به سیگار رفتن» و... محدود می‌شود که انصافاً نوآوری‌های محمود این‌ها نیست.
در کتاب «آدم زنده» رسماً خودش را مترجم نامیده و گفته نوشته‌اش ترجمه‌ی فلان نویسنده‌ی خیالی عرب است که دستش بازتر شود و مولفه‌های بومی را هر طور که می‌خواهد وارد کند:

... ادیبه دست گذاشت پس شانه‌ام و هلم داد ـ «دِ برو انگاری داری میری جنگ هفتاد و دو ملت!» آمدم حرف بزنم. گفت
ـ اُسکُت!
دو عادت بد داشتم. یکی اینکه نمیتوانستم حرف را بی‌جواب بگذارم و دیگری وقتی شکم خالی بود، قار و قور راه می‌انداخت و حیا هم نمی‌کرد. دست خودم هم نبود. از وقتی مبتلا به بلّیهٔ دوم شده بودم که تغذیه‌ام بد شده بود. بیکاری و نداری، آدم زنده را مجبور می‌کند که هر هله و هوله‌ای را به‌تپاند تو شکم پیچ‌پیچ زبان نفهم و عادت اول، اصلاً سنت قوم و قبیله‌ام بود ـ حرف از کسی نمی‌خوردیم! ـ گفتم
ـ ادیبه جان اینقدر نگو اُسکُت. فریاد میزنم‌ها!

... یکهو چشمم افتاد به یک بُر سیاه‌پوش ستاره‌به‌دوش که دوره‌مان کرده بودند و پوزخند می‌زدند و باتون‌های خوش مشته و کابل‌های رشته به رشته را آرام‌آرام می‌جنباندند. گفته بودم که درخت کرم دارد و کرم فلان و بهمان دارد. اما فقط گفته بودم بی اینکه به معناش فکر کنم. پس گفتم نکته‌ای، شعری و یا ضرب‌المثل سایری که فقط لقلقهٔ دهان باشد و به ادراک نرسد برای نقر سنگ قبر آدمیزاد خوب است. گفتم چه کنم چه نکنم که به صرافت سیگار افتادم. دستم رفت به سیگار تا روشن کنم و با دود الوطن فراری شان بدم ـ پاکت سیگار خالی بود...

همان‌طور که می‌بینید اشکال نگارشی فراوان دارد. از خط فاصله‌های جمله‌ی معترضه‌ی انتهای جمله که در فارسی صحیح نیست گرفته تا «به‌تپاند». اما نوشته کار خودش را می‌کند. خواننده لذت می‌برد و لحظه‌یی در این غلط‌ها درنگ نمی‌کند، ویراستاری و نمونه‌خوانی هم البته کار مفیدی است که بعضی ناشران نمی‌کنند یا فکر می‌کنند می‌کنند. گاه ترکیب‌بندی اعضای جمله بی‌نقص نیست، مثلاً «مبتلا به بلّیهٔ دوم شده بودم». اما نثر کلیتی درست و همگن دارد و کار خواننده آسان و بهره بردنش تضمین‌شده است.
اما اوج هنرِ نثر، توصیف و روایتِ محمود بی‌تردید کتاب «درخت انجیر معابد» است. هرچند در این کتاب شیوه‌ی نگارشی غریب و نادرست استفاده کرده که احتمالاً تنها عامل تعیین‌کننده‌اش سازگاری با نثر مد نظرش بوده است، هرچند در اغلب موارد به جای «هـ» بیان حرکت کسره نوشته، اما نثر بسیار شیرین است و کتاب بسیار جان‌دار، تا آن‌جا که خواننده مدتی بعد ِپایان کتاب حس می‌کند صحنه‌های کتاب را تجربه کرده و برداشتش به خواندن نوشتار محدود نمی‌شود. ضمناً، با این‌که این شیوه‌ی نگارش نادرست در فارسی‌نویسی خواننده‌ی متوسط اثر منفی می‌کند، نباید از این نکته گذشت که شیوه‌ی نگارش این کتاب اگرچه ایراد دارد، دست‌کم مشکل را مطرح می‌کند و در مقام تجربی خالی از ارزش نیست. محمود نیز اجزای جمله را جابه‌جا می‌کند، اما این کار را بر اساس نظام و ترتیبی می‌کند که آزارنده نیست. نکته‌ی اساسی این کتاب البته توصیف‌ها و روایت آن است، اما نکته‌ی مهم نثر آن سازگاری کامل با این روایت بی‌نظیر در ادبیات فارسی است. نثر محمود در این کتاب هماهنگی ستایش‌برانگیزی با روایتش دارد و به وحدتی مفهومی رسیده که به‌ندرت در ادبیات فارسی می‌توان یافتش. «درخت انجیر معابد» با وجود ضعف پایان‌بندی بی‌تردید یکی از مهم‌ترین آثار ادبیات داستانی معاصر فارسی است.

بخش‌هایی از کتاب را بخوانیم (با حفظ شیوه‌ی نگارش... و اشکالات فراوان نمونه‌خوانی!):

... حسن لفاف را باز می‌کند، درِ جعبه را برمی‌دارد. پهنای صورتش پُر می‌شود خنده: «راضی بِ زحمت شما نبودم.» ساعت را به مچ می‌بندد: «بندش طلاس؟» فرامرز می‌گوید:
ـ نه!
حسن می‌گوید
ـ این ساعت مالِ دست چرک و کبره بسته من نیست!
ـ این‌طور فکر نکن حسن‌جان. هرچه خوبِ لایقِ آدمهایِ زحمتکشِ!
....
ـ [...] پول بهت میدم تا فردا دو سیر برام پیدا کن شنبه همرام ببرم
ـ تهران ببری؟ اونجا که مرکزِ.
ـ بله، ولی کسیِ نمیشناسم
ـ آدرس بهت میدم برو یِ خروارم که بخوای درجا تحویلت میدن!
فرامرز از جیب بغل دستهٔ اسکناس را بیرون می‌آورد: «نه حسن حان. وضعم طوریست که اینجور جاها نمیتونم برم. بگیر ـ دو سیر، بیشترم شد، شد.» حسن می‌گوید
ـ پول هست فرامرزخان
ـ میدونم. خدا بیشترش کنه. بگیر خیالم راحتترِ!
حسن‌جان اسکناس‌ها را می‌گیرد: «حالا که اینجور دوست داری باشه!» فرامرز می‌گوید
ـ این دور و ورا تاکسی سرویس هست؟
ـ نه! اگر مهلت بدین منم لباس بپوشم همرات بیام. همینجا تو سی متری تاکسیِ دربست میگیریم.
حسن، دست‌ها را با آل و صابون می‌شوید. می‌گوید
ـ برا خاطر ئی ساعت، بعدِ عمری دستامِ با صابون شستم
ـ یعنی تو هیچوقت با صابون ـ
ـ چرا، وقتی میرم حمام
ـ اونم لابد شش ماه یِ دفعه
ـ شش ماه که نه ـ وقتی بِ نوره احتیاج داشته باشم.

[...]

ـ «بیگ» چی هست کانم گل‌اندام
ـ بیگ؟ بزرگ؟
ولف لبخند می‌زند و سر می‌گرداند: «نه ـ Big، نه ـ بی‌گ.» گل‌اندام می‌گوید
ـ خب همانِ دیگه.
زری می‌گوید
ـ شاید منظورش «بیق» باشه.
ولف می‌گوید
ـ همین هست. بیگ.
گل‌اندام لبخند می‌زند: «بیق؟ کی بِ شما گفته؟» ولف نگاه زری می‌کند و می‌گوید
ـ یک کارگر
ـ کارگر به شما گفت: بیق هستی؟
ـ گفت: من «بیق» نیست.
گل‌اندام می‌خندد و می‌گوید
ـ باز جای شکرش باقیِ که گفته: بیق نیسی.
دفترچه را از دست ولف می‌گیرد و می‌گوید
ـ تو دفتر بنویسم؟
ولف، از جیب بغل، چند برگ کاغذ تا شده بیرون می‌آورد و می‌گوید
ـ اینجا نوشت.
گل‌اندام می‌نویسد: «بیق» یعنی «بیلمز» ـ یعنی «هیچی ندان» ـ یعنی «بالاخانه خالیِ خالی».
ولف می‌گوید
ـ شما صبر کرد.
می‌گوید و دفتر را برگ می‌زند و اشاره می‌کند به کاغذ دست گل‌اندام و می‌گوید
ـ من هرچی گفت، شما اینجا نوشت، بعد معنی نوشت.
گل‌اندام می‌گوید
ـ بفرما.
ولف می‌گوید و گل‌اندام می‌نویسد: «در رفت / گور بابا کندید / چشم و چار آب داد / کِیر سر بابات / زرگری نگفت / کازای هاجت.» ...

هوشنگ گلشیری (نثر: ابزار)

هوشنگ گلشیری وقتی می‌نویسد عموماً گویی از نثر غافل است و آن‌جا که می‌کوشد کاری کارستان در نثر بکند (مثلاً «حدیث مرده بر دار کردن آن سوار که خواهد آمد»)، گاه تن به اشتباه‌هایی می‌دهد که در کار مبتدی‌ها می‌بینیم‌شان (در همان صفحه‌ی نخست کتاب «حدیث...» دو بار می‌بینیم که به جای «باید» «بایست» نوشته است). اغلب رمان‌های او بیشتر به ترجمه‌ی معمولی یک مترجم نه‌چندان زبردست شبیه است. هرچند نظریاتی درباره‌ی این نثر دارد، آن‌چه به نظر خواننده می‌رسد آن است که نثر را شرط نمی‌شمارد یا آن را ابزاری می‌انگارد که نه در خور توجه نویسنده است.
چند خط از کتاب آینه‌های دردار:

نمی‌شنید چه می‌‌گوید. صدای ضبط را انگار بلند کرده بود. بشقابش را برد توی آشپزخانه. شست و در آبچک گذاشت. دو قهوه ریخت و بعد هم رفت و کیک را آورد. سیگاری آتش زد و به موسیقی گوش داد. این‌جا، اگر می‌ماند، نمی‌توانست بنویسد. خانهٔ او زبان او بود. موسیقی قطع شد و باز صدای بید بید بلند شد. پتال فقط همین را برایش ضبط کرده بود، بقیهٔ نوار خالی بود. بلند شد و چراغ سقف را خاموش کرد. شمعها بی اشک بودند و به نیمه رسیده بودند. همین مانده بود تا پروانه‌ای هم به گردشان بچرخد. نه، کار از این حرفها گذشته بود. صنم بانو پوشه به دست آمد. گفت: ایمانی بود، سلام رساند.

جمله‌ها مقطع، سست و بی‌بندوبست است: «بشقابش را برد توی آشپزخانه. شست و در آبچک گذاشت.» ذره‌ای تأمل کافی است تا هیچ نویسنده‌ای این‌گونه ننویسد. در فارسی در شرایطی، معمولاً در لابه‌لای متن، جمله‌ی بدون فاعل و مفعول می‌توان نوشت، اما مشروط به این‌که فعل لازم باشد: «مُرد.»، «از پا افتاد.»، «خسته شد.»
در صورتی می‌توان از ایراد جمله‌ی مستقل «شست و در آبچک گذاشت.» که چشم‌پوشی کرد که افعال «شست» و «گذاشت» لازم باشد و بتوان گفت: «[او] شست و در آبچک گذاشت.» اما فعل شستن به هیچ صورت لازم نمی‌شود و فعل گذشتن در معنایی «خاص»، که در متون قدیمی موجود است متعدی به متمم می‌شود و بی‌نیاز به مفعول، چون در آن معنا «مفعول» مستتر است و خود به‌شدت ماهیت فاعلی دارد. جمله‌ی اول، «بشقابش را برد توی آشپزخانه.» اولین جمله‌ای است که برای بیان همچو اتفاقی به‌زبان محاوره‌ی شکسته به ذهن یک فرد «غیرنویسنده» در موقعیت «غیرکتاب» می‌رسد، به این صورت: «بشقابشو برد تو آشپزخونه.» اما همان فرد «غیرنویسنده» وقتی می‌خواهد این جمله را به صورتی غیرشکسته «بنویسد» می‌نویسد: «بشقابش را به آشپزخانه برد.»
همین‌طور «دو قهوه ریخت» را می‌نویسند «دو فنجان قهوه ریخت» (دقت کنید، زبان فارسی مد نظر است). «چراغ سقف» مفهوم مالکیت دارد، نویسنده اگر ناچار به تعیین هویت این چراغ است لابد «چراغ سقفی» می‌نویسد. نویسنده «همین مانده بود تا پروانه‌ای هم به گردشان بچرخد» را می‌نویسد: «همین مانده بود که پروانه‌ای هم گردشان بچرخد.» تا با بقیه‌ی متن همخوان باشد.
یا قسمت دیگری از همین کتاب:

در هامبورگ داستان زنی را خواند که شیفتهٔ گرگی شده بود که می‌آمد، هرشب، زیر پنجرهٔ او و رو به ماه زوزه می‌کشید. و زن که معلم نقاشی بود سر کلاسهایش اغلب طرح سگهای دست‌آموز یا دست بالاش گله را می‌کشید تا بچه‌ها هم همان را بکشند. آخرش هم می‌رود، با گرگ و در شبی برفی.

در این دوسه جمله بی‌اعتنایی نویسنده به نثر کاملاً پیداست. «هرشب» بعد از «می‌آمد» به ذهن او رسیده و به همین ترتیب نوشته است، همین را برای «سر کلاسهایش» و «اغلب» هم می‌شود گفت. در جمله‌ی آخر ناگهان زمان گذشته زمان حال می‌گردد که سخت بوی ترجمه و غافلانه‌نویسی می‌دهد و ضمناً به‌هم‌ریختگی جمله زیبایی ندارد.
این دو مثال که کاملاً تصادفی انتخاب شده، تصویری کلی از گرایش گلشیری به نثر به دست می‌دهد. احتمالاً خواننده‌ای که ترجمه‌ی کتاب‌های گلشیری را به زبانی دیگر می‌خوانند نه‌فقط چیزی از دست نمی‌دهد بلکه به احتمال قوی متنی شسته‌ورفته‌تر می‌خواند. نتیجه‌گیری این‌که نثر نقطه‌ی قوت آثار گلشیری نیست، که البته نقاط قوت بسیار داشت.
نثر گلشیری سخت در نویسندگان امروز اثر کرده و البته بسیار مایه‌ی تأسف است چون همان‌طور که دیدیم ضعیف‌ترین خصوصیت آثار او نثرش است که وانگهی سهل‌ترین خصوصیتش است و بنابراین «راحت‌الهضم»ترین! نویسندگان کمی جوان‌تر یا بسیار جوان‌تر از او همه چنان می‌نویسند که گویی در کار نثر این کشور جز گلشیری کسی نبوده است، چنان که مثلاً در آثار داستانی امروز بیشتر می‌نویسند «من می‌روم خانه.» تا «من به خانه می‌روم.». دو نمونه‌ی کاملاً روشن که این ضعف نثرنویسی را تا حدی افراطی پیش برده دو کتاب «توپ شبانه» و «من تا صبح بیدارم» از یک نویسنده‌ی همشهری گلشیری است که البته دست‌کم برای اولی بهانه‌هایی ناپذیرفتنی، مرتبط با روایت از زبان راوی با فلان خصوصیات و محدودیت توانایی نثرنویسی، در آستین دارد. همین‌طور بخش گسترده‌ای از آثار ادبی سال‌های اخیر که جوایزی هم نصیب بسیاری‌شان شده است، ظاهراً دیگر نثر در ادبیات داستانی چندان اهمیت ندارد و یا شاید هم نویسندگان همه از لحظه‌ی نوشتن اولین کلمه صرفاً در فکر ترجمه‌ی آثارشان به زبان‌های فرنگی باشند.

 صفحه‌ی اصلی    مقالات و یادداشت‌ها     داسـتان کوتاه    داسـتان کوتاه (ترجمه)    شعرها    شعرها (ترجمه)     کتاب‌ها     کتاب‌ها (ترجمه)     کتاب‌های دیگران     شناخت‌نامه     ارتباط
www.vandadjalili.com