تماشای فیلم‌های وودی آلن کسی را که در سینما خودآگاهی هنر بجوید خرسند نخواهد کرد. وودی آلن مانند بسیاری از فیلم‌سازان سینمای آمریکا موضوعات را از منظری شخصی می‌نگرد، اندیشه‌اش متدولوژی جامع ندارد، کلیت جامعه را نمی‌بیند، گاه کلیشه می‌پردازد و گاه احساسات و دغدغه‌های شخصی را در قالبی شبه‌ساختارگرا به جای واکاوی انتقادی می‌آورد. اگر فیلم‌ساز مستقل توانا و هنرمندی مانند جان کاساوتیز پس از ساختن فیلم‌های ارزشمند، پرهنر، پرمغز و دارای خصوصیات سینمای مؤلفی مانند «سایه‌ها» و «چهره‌ها» به ساختن فیلم عیبناک «شب افتتاحیه» نزول می‌کند و سپس باز در «چشمه‌های عشق» اوج می‌گیرد، این سیر او نیز از به کار بردن منظر شخصی و جزئی‌نگری متدولوژی اندیشه آغازیده است. مقایسهٔ آثار فیلم‌سازانی مانند وودی آلن با مؤلفانی مانند آیزنشتاین، چاپلین، اوزو، برسون، بونوئل، گودار و پازولینی این موضوع و علل آن را به روشنی نشان می‌دهد و شاید به همین سبب باشد که اینان هرگز فیلمی نساخته‌اند که بتوان آن را در کنار فیلم‌هایی مانند «رزم‌ناو پوتمکین» (آیزنشتاین)، «عصر جدید» (چاپلین)، «جذابیت پنهان بورژوازی» (بونوئل)، «صبح به خیر» (اوزو)، «پول» (برسون)، «اوگتسو» (میزوگوچی)، «طبیعت بی‌جان» (شهید ثالث)، «سالو» (پازولینی) یا «گذران زندگی» (گودار) نهاد، یعنی در کنار فیلم‌هایی که نشان داد در این صنعت تفریحات بصری نیز امکان مؤلفانه به کار گرفتن حیث بازنمایی و به کمال هنر آفریدن وجود داشته است (و فیلم‌سازانی مانند روی اندرسون نشان داده‌اند که هنوز وجود دارد). در سامان کار جهان اندیشیدن، در رسیدن به هدف کوشیدن، مشکلات دنیا را دیدن و کل‌سازی در فیلم‌های وودی آلن کم‌وبیش هیچ جایی ندارد. دیالکتیک و روابط دوسویه را در فیلم‌هایش معلق می‌گذارد، به گونه‌ای که سوژه و ابژه، خود و دیگری، یکدیگر را تغییر می‌دهند و میانجی یکدیگر می‌شوند. شخصیت‌هایی که می‌سازد از «حساسیت» برمی‌آید و حساسیت سوبژکتیف است. این شخصیت‌ها جنبه‌ای مشترک دارد و به واسطهٔ گونه‌ای وابستگی شکل می‌گیرد و بسط می‌یابد. کاراکترهای گوناگون فیلم‌های وودی آلن همه تا اندازه‌ای مانند خود او سخن می‌گویند و اطوار او را بازمی‌سازند، و این‌ها همه برگرداندهٔ همان منظر شخصی، نیمه‌کاره و بی‌متدولوژی در اندیشیدن است. اما این منظر شخصی گاه به محدوده‌ای می‌افتد که تناقضات بیرونی کمتر به آن راه یافته است و اندیشه در آن به اندازه‌ای کلیت گرفته است که روایتی را به درستی به سرانجام برساند و فیلم «رز ارغوانی قاهره» از این جمله است.
فردی تنها ــ معمولاً زنی ــ که در روزگار پیش از به میان آمدن تلویزیون ساعت‌های زیادی از عمرش را در سینما به بارها و بارها تماشا کردن فیلم‌هایی که می‌پسندد بگذراند، نمونهٔ کم‌وبیش کلاسیک ازخودبیگانگی است. وودی آلن در فیلم «رز ارغوانی قاهره» به سراغ کلیشهٔ سینمایی و واقعیت روزمره می‌رود و این‌ها را به هم می‌آمیزد و در این فیلم سینمای دور از واقعیت دوران رکود ایالات متحدهٔ آمریکا را به کار گرفته است (که البته نماینده‌ای از کلیت سینمای صنعتی است). فیلم از آغاز تضادی در میان فضاهای یکنواخت و پیش‌پاافتادهٔ بیرونی در دوران رکود و دنیای شکوهمند فیلم‌های سینمایی می‌سازد و به میان می‌آورد. کاراکتر اول فیلم، سسیلیا، زنی خسته و درمانده است. شوهری میخواره، قمارباز و زن‌باره دارد که با او بد تا می‌کند و خوارش می‌سازد. زن شیدای سینماست و همهٔ ساعات بیکاری‌اش را در سینما می‌گذراند و در سر کارش (در قهوه‌خانه‌ای پیشخدمتی می‌کند) بی‌دست‌وپا و غافل است. بازیگران را به تحقیق می‌شناسد و از فیلم‌هایی که بازی کرده‌اند، همسران و جدایی‌هایشان خبر دقیق دارد و دیالوگ‌های فیلم‌هایی را که دیده است از بر است. خودش را در اوج درماندگی راستین به کالاهای فرهنگی موجود وابسته کرده است. پس از اتفاقاتی که برایش افتاده است، اتفاقاتی که در طول فیلم کمال می‌گیرد، دیگر نمی‌یارد که با دنیای هراس‌انگیز واقعیت کنار بیاید و در فیلم‌هایی که می‌بیند زندگی می‌کند و بس. ذره‌ای از اشتیاق، معرفت و تمرکزش را در کوشش به نیت بهبود دادن حال و روز و زندگی‌اش به کار نمی‌گیرد و همه را در دنیای خیال می‌ورزد. این همان ازخودبیگانگی کلاسیک است.
وودی آلن در واکاوی لایه‌های متفاوت تجربیات حیات و تقابل ناگزیرشان با یکدیگر در این فیلم هوشمندانه کار کرده است. بررسی چندوچون ازخودبیگانگی را عمیق‌تر از تقابل صریح میان حیات کاراکتر اول در دنیای واقعیت و دنیای خیالی فیلمی که پنج‌بار می‌بیندش به پیش می‌برد. قهرمان فیلمِ درون فیلم که تام بکستر نام دارد از فیلم بیرون می‌آید، مرز میان زندگی و «سینما» را (به هر حال در تمثیل می‌توان عنوان کلی سینما را برای این فیلمِ درون فیلم به کار برد) می‌شکند و در سالن تاریک سینما با قهرمان فیلم آلن به گفت‌وگو درمی‌آید و نباید تصویرهایی را فراموش کرد که وودی آلن پیش‌تر از منظری در کنج دور سینما ساخته است و تماشاچیان را همچون گله‌ای از موجودات ریز و ناچیز در برابر پردهٔ عظیم سینما و کلوزآپ‌های کاراکترهای خوش‌گذران، خندان و بی‌خبر از غم‌های عالم نشان داده است. تام به یک‌باره پا به درون همان دنیایی می‌نهد که سسیلیا می‌کوشیده است تا از آن بگریزد. وودی آلن واقعیت را یک بار دیگر نیز دوپاره می‌کند و بازیگر نقش تام بکستر، جیل شپرد، را در برابر تام علم می‌کند تا با کاراکتر خودش در فیلم در دل بردن از سسیلیا رقابت کند و به این گونه دو لایه از ناواقعیت (بازیگر و کاراکتر) در برابر کاراکتر سوم (سسیلیا، ناواقعیتی که واقعیت فیلم آلن است) می‌سازد که توان و میلش را به زیستن در دنیای موجود به سبب اتفاقاتی که برایش افتاده است، از دست داده است.
وودی آلن در این فیلم تضادهایی را بررسی می‌کند که در نگرش آدورنو به فیلم‌های سینمایی و کالاهای فرهنگی اهمیتی اساسی دارد. نمود عینی و ایدئولوژیک فحوای فیلم‌های سینما (قهرمانانی برخوردار از رفاه و بی‌دغدغگی طبقهٔ متوسط، هنجارهای اخلاقی اعضاء این طبقه و معاف بودن‌شان از داغ مشقت کار، دلواپسی و اضطراب) را بی‌پرده در برابر دنیای یکنواخت و پیش‌پاافتادهٔ آمریکای دوران رکود می‌گذارد. آلن در پی این نیست (و آگاهانه از او برنمی‌آید) که مضمونی سیاسی بیافریند، اما از منظر سینما حقیقتی به تصویر می‌کشد که هر فرد دارای آگاهی سیاسی بی‌گمان آن را درخواهد یافت. فیلمی که توجه سسیلیا را گرفته است (فیلم درون فیلم وودی آلن)، دربارهٔ گروهی افراد متمول است که سفری به مصر کرده‌اند و در بازگشتن به دنیای «پنت‌هائوس»هایشان باستان‌شناسی جوان (تام بکستر) با خود آورده‌اند که در مصر او را شناخته‌اند و بعدها با خوانندهٔ کاباره رابطه‌ای زنامردی آغاز خواهد کرد (در یکی از سکانس‌های پایانی فیلم، پس از رفتن سسیلیا به درون فیلمِ درون فیلم، می‌بینیم خواننده، همان که به سسیلیا دست می‌زند، غش می‌کند که این از نماینده‌های اعتنابرانگیز تحلیل حیث بازنمایی در فیلم است، در کنار صحنه‌ای دیگر که کاراکترها از درون فیلم بر سینماداران بانگ می‌زنند که پروژکتور را خاموش نکنند زیرا تاریکی همهٔ جهان‌شان را خواهد برداشت و ایشان ناپدید خواهند شد). وقتی تام بکستر سسیلیا را از درون فیلم خطاب می‌کند و از فیلم درمی‌آید و سوی او می‌رود، بقیهٔ کاراکترها وامی‌مانند. نمی‌توانند پلات فیلم درون فیلم را ادامه دهند، ناامید و سرگشته در پنت‌هائوس می‌نشینند و بازگشتن تام بکستر را انتظار می‌کشند. وودی آلن فیلم و واقعیت را از هر دو جهت به پیش می‌برد و اثرات بیرون رفتن کاراکتر از فیلم را هم در دنیایی که به آن پا می‌نهد و هم در دنیایی که ترکش می‌گوید بررسی می‌کند.
تام با هنجارهای فرهنگی قهرمانان هالیوود انطباق تمام دارد و فرمانبردار همان دستورات اخلاقی بورژوایی است که آدورنو آن را هستهٔ مبتذل هر فیلم پرزرق‌وبرق هالیوودی شمرده است که خود گونه‌ای رمانتیسیسم منسوخ و سانتیمانتال است. وودی آلن این دستورات اخلاقی را بی‌واسطه در برابر جامعه‌ای می‌گذارد که ظاهراً آن را پذیرفته است. در فیلم همواره به صراحت آشکار است که واقعیت شباهتی با فیلم‌های سینمایی ندارد و از آن گذشته مردم نیز به این تفاوت آگاه‌اند و فحوای فیلم‌های سینمایی را چیزی ازدست‌رفته می‌شمرند که به تجربهٔ مشاهده‌اش دلگرم می‌شوند یا تسکین می‌یابند، چنان که ارزش انسانی غایی‌شان را ثابت کند. این نیز با تحلیل آدورنو از بت‌سازی از «ستارگان سینما» شباهت دارد.
تام هیچ درکی از ضرورت کار سخت و مشقت‌بار یا محرومیت‌های دوران رکود ندارد. از عیوب انسانی به کلی بی‌خبر است و تا آن لحظه فاحشه ندیده است. قادر نیست غیر از قهرمان سراسر به‌هنجاری باشد که فیلمنامه‌نویسان ساخته‌اند. وانگهی در مواجهه با موضوع دین و مفهوم خدا از ادراک درمی‌ماند. برایش معمایی است که به سردرگمی به فیلمنامه‌نویسی متعال در عرش اعلی (مؤلف اعظم) ربطش می‌دهد و او را با فیلمنامه‌نویسان فیلم خودش قیاس می‌کند. تام صفاتی دوگانه دارد. نمونهٔ معصومیت رمانتیک و سرزنده‌ای است که جهان آن را در فضایی ایدئولوژیک می‌پذیرد و در عین حال همواره بچگانه بودن فیلم‌ها و خودآگاهی ناچیز پلات و مصالح ایدئولوژیک‌شان را فاش می‌کند. این بچگانگی نهادینه همان چیزی است که آدورنو بارها از آن گفته است و البته به نظر نمی‌رسد که وودی آلن مانند آدورنو با آن مشکلی داشته باشد.
بازیگری که در فیلمِ درون فیلم نقش تام بکستر را بازی می‌کند، یعنی همان جیل شپرد، در هراس است که این تام بکسترهایی که از پردهٔ سینماهای کشور بیرون می‌زنند از کار بیکارش کنند و در این بخش‌های فیلم مسألهٔ اقتصادی آشکارا سنگین‌تر مطرح شده است. فیلم نشان می‌دهد که این در هم آمیختن فیلم و واقعیت (درون فیلم) کاسبی کمپانی‌های فیلم‌سازی را آسیب می‌زند. جیل شپرد سسیلیا را می‌بیند و کششی رمانتیک به او در خود می‌یابد. این علاقهٔ بازیگر به مخاطب نیز حکایت و تمثیلی اعتنابرانگیز دارد. سسیلیا در نخستین دیدارش با جیل (بازیگر) او را با تام (کاراکتر) به اشتباه می‌گیرد و آن‌چه به اندک پولش برای کاراکتر خریده بوده است به او می‌دهد. سپس بازیگر او را وامی‌دارد تا نزد کاراکتر ببردش و کاراکتر در نخستین مواجههٔ بازیگر و کاراکتر پیروز است. در دیدار بعدی بازیگر و مخاطب، مخاطب توانایی‌های «هنری» بازیگر را به تمجید می‌گیرد و سخنانی برایش می‌گوید که خاطرش را برمی‌آساید، بازیگر (که دقت کنیم هنوز ستاره نیست، بازیگری فرعی است که جاه‌طلبی می‌کند و هوای ستاره بودن دارد) مشتاقانه سخنانش را می‌شنود و او را مخاطبی دانا و یک‌تا معیار تحلیل هنر می‌نامد، سپس با هم به دکان سازفروشی می‌روند و مخاطب برای بازیگر یوکله‌له می‌نوازد (این نیز تمثیل دارد) و حال و هوایی متافیزیکی برای بازیگر می‌سازد و بازیگر خود را در «عشق» مخاطب، «عشق» مردم، غوطه‌ور می‌بیند و با این «عشق» مخاطب (مردم) را سوی خود جلب می‌کند تا در دیدار دوم اتوریته را از کاراکتر بستاند و از آن خود کند. درست پس از این اتفاقات ستاره می‌گردد، در هواپیما می‌نشیند و «پرواز» می‌کند و سپس در دم این عشق را فراموش می‌کند؛ عشقی که همواره سلبریتی‌ها و بازیگران و بازیکنان صنایع سرگرمی به شور و شوق بسیار از آن دم می‌زنند و البته کیست که نداند هیچ مایه‌ای ندارد و ابزار روابط عمومی است.
تام به درماندگی می‌کوشد تا با جیل شپرد رقابت کند و یگانه راهی که در پیش می‌بیند این است که سسیلیا را با خود به درون فیلم ببرد و تعطیلات آخر هفتهٔ فیلم را در منهتن با او و در کنار دوستان متمولش بگذراند که کاراکترهای دیگر فیلم درون فیلم باشند. اما جیل از درون سالن سینما (از واقعیت درون فیلم وودی آلن) از سسیلیا (موجودی واقعی در فیلم وودی آلن که به درون فیلمِ درون فیلم رفته است و از ناواقعیان گشته است) درمی‌خواهد که نزد او بیاید (به یاد بیاوریم که پیش‌تر واژگونهٔ همین صحنه در بین تام و سسیلیا روی داده است). سسیلیا اندکی دودل می‌ماند و سپس تام را به حال خود رها می‌کند، از فیلم بیرون می‌آید و به جیل می‌پیوند که عینی«تر» است. جیل سسیلیا را (که از نو واقعی است) پس از بیرون رفتن‌شان از سینما ترک می‌گوید و در پی دنبال کردن کار بازیگری‌اش به هالیوود می‌رود (و می‌بینیم او که از پرواز می‌ترسیده است در هواپیما نشسته است)، فیلم درون فیلم را از سینما برمی‌دارند و سسیلیا که وسایلش را جمع کرده و شوهرش را (به «آموزه»ای که پیش‌تر دیده‌ایم به تام گفته است که از او آموخته است، یعنی تأثیر سینما در زندگی واقعی) ترک گفته است، پادرهوا می‌ماند چنان که نه راه پیش دارد و نه راه پس، درمانده به درون سینما می‌رود و صحنهٔ رقص فرد استر و جینجر راجرز را در فیلم بعدی (که این یکی فیلم «کلاه سیلندر» است که به‌راستی ساخته‌اند، به کارگردانی مارک سندریچ و به اکران درآمده در سال ۱۹۳۵) تماشا می‌کند و چشمانش نشان می‌دهد که آهسته‌آهسته از واقعیت دور می‌شود، غم را می‌پذیرد و فرصتی را که در یافتن خودآگاهی به دست آورده بوده است، از کف می‌دهد. وودی آلن می‌خواهد نشان بدهد که سسیلیا چارهٔ دیگری ندارد (عنوان فیلم، که همچنین عنوان فیلمِ درون فیلم است، بر طبق جمله‌ای که تام در فیلمِ درون فیلم به زن فاحشه و در معرفی خود می‌گوید ــ «تازه از قاهره برگشته‌ام، به جست‌وجوی بیهودهٔ رز ارغوانی افسانه‌ای به آن‌جا رفته بودم.» ــ زنگی لاکانی می‌گیرد و از ناممکن بودن رسیدن به آرزو می‌گوید) و این تفسیر محتمل است که چارهٔ کار او را ادامه دادن ازخودبیگانگی و پذیرفتن ناواقعیت سینما به جای واقعیت حیات می‌انگارد، اما زیرمتن روایت (ناخودآگاه سیاسی، به بیان فردریک جیمسن) آشکار است؛ سسیلیا از سینمای صنعتی چیزی نیاموخته است که راهگشایش باشد، سینما را به زندگی‌اش آورده و وجودش را به درون سینما برده است و باز به سر جای نخستینش بازگشته و بلکه روزگارش سیاه‌تر شده است، زیرا سینمای صنعتی آموزه‌ای ندارد که به کار زندگی واقعی بیاید و هیچ پیوند اشتراکی میان رکود در واقعیت و رونق در فیلم، ملال در واقعیت و «عشق» در فیلم و اضطراب در واقعیت و تسکین در فیلم وجود ندارد.
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
در این یادداشت از کتاب Adorno on Popular Culture نوشتهٔ Robert W. Witkin بهره برده‌ام.