پیام شما ارسال شد.
بازگشت

سلوک شاعرانه‌ی پازولینی



  1. سرزمین سگ
  2. قصه‌های کوتاه و خارق‌العاده
  3. گفت‌وگوها
  4. تأملی در «رز ارغوانی قاهره»، ساختهٔ وودی آلن
  5. دربارهٔ کنفورمیسم و این‌همانی با متجاوز
  6. نامهٔ جیمز جویس خطاب به هریت ویور
  7. دربارهٔ ژورنالیست‌فیلسوفان (مارسل پروست)
  8. سلوک شاعرانه‌ی پازولینی
  9. درنگ‌های دل (مارسل پروست)
  10. صمدهای بهرنگی
  11. زین‌العابدین بلادی درگذشت
  12. اتوریته‌ی شیشه در سرزمین گیاهان خودرو
  13. شام
  14. خرمگس (معرکه‌ی) ایلیاد
  15. کوبو آبه و نقابِ چهره‌داران
  16. تونی اردمان و مردی به نام اووه
  17. در باب ناپدیدی
  18. پازولینی؛ زندگی در شعر
  19. رد گم یا گام‌های گم‌شده؟
  20. درنگی در آخرین فیلم روی اندرسون
  21. چرا نباید آثار کافکا را خواند
  22. جست‌وجوی حقیقت در مجاز
  23. زبان و حقیقت در دشمن، نوشته‌ی کوتسی
  24. سرخ‌پوست خوب
  25. موبی دیک یا وال سفید
  26. نظریه‌ی طبقه‌ی تن‌آسا
  27. انقراض (داستان کوتاه)
  28. فرزندخوانده
  29. سکوت گویای ستسوکو هارا
  30. آخرین ستاره‌ی آسمان شب
  31. نظری به خصوصیات فرمال رد گم
  32. از خواب که بیدار شدم... (داستان کوتاه)
  33. هیچ راه فراری نیست... (داستان کوتاه)
  34. اعتزال (داستان کوتاه)
  35. ایستگاه بعد، راه‌آهن (داستان کوتاه)
  36. کاش من این کتاب را نوشته بودم
  37. پس (داستان کوتاه)
  38. جنبش‌های موسیقی فیلم در سینمای غیرصنعتی
  39. یاکوب فون گونتن
سلوک شاعرانه‌ی پازولینی

نگرش فرمال و اسلوب کار پازولینی در نخستین دوره‌ی شاعری‌اش، به گویش فریولیایی، در مجموعه‌ای گسترده از مؤلفه‌های سنجیده ریشه دارد که مطالعات دانشگاهی‌اش را در زمینه‌ی شناخت زبان‌های منشعب از لاتین و خاصه زبان ترانه‌سرایان دوره‌گرد در بر می‌گیرد. مطالعه‌ی گسترده‌ی آثار سمبولیست‌ها، پست‌سمبولیست‌ها، مدرنیست‌ها و اشعار هرمسی ایتالیایی نیز در کار او اثر می‌گذارد. اندکی پس از دوره‌ی سمبولیستیِ سرودن شعر به گویش فریولیایی، دوباره به سراغ سرودن شعر به زبان ایتالیایی می‌آید و البته گرایشش به گویش فریولیایی در این اشعار نیز آشکار است. در همین زمان نوشتن یادداشت‌هایی را موسوم به «تعمقات مذهبی» آغاز می‌کند که بعدها پیش‌زمینه‌ی دفتر «هزاردستان کلیسای کاتولیک» می‌شود. اشعار فریولیایی او بیشتر به گرایش‌های سمبولیستی مالارمه‌ای نزدیک و جست‌وجوی زبان شاعرانه‌ی ناب است، اما آثار ایتالیایی‌اش بیشتر به جریان «دکادانس» بودلر نزدیک است و به رمبو و دانونتزیو می‌رسد. موضوعات حدیث‌نفس‌گونه در اشعار فریولیایی کنایی‌تر و سمبولیک‌تر بررسی می‌شود، اما در آثار ایتالیایی گاه حالت اعتراف آشکار و حتا لحنی تهاجمی می‌گیرد. از جمله مؤلفه‌های آشکار اشعار این دوره‌ی پازولینی وسواس مرگ و دوگانگی عمیق شاعر درباره‌ی هنجارهای فرهنگی ایتالیاست. چنان که در مقاله‌ای به نام «در حاشیه‌ی اگزیستانسیالیسم» (۱۹۴۶) می‌نویسد، تجربه‌ی پوچی، «تحمل روشنفکرانه‌ی ویرانیِ شکل‌گرفته درون فرد»، که از نظر بودلر (و سمبولیست‌ها و «دکادان‌ها»ی پس از او) فقط از راه کمال هنر می‌توان تسکینش داد، نه «دکادانس» (انحطاط و زوال)، بلکه احیای «شأن و مقام انسان» است که «در وضعیتی که ملال (spleen) بودلر (و ملال (ennui) لئوپاردی)، جهنم رمبو، ناب‌گرایی مالارمه، بیم کیرکگور و ناخودآگاه فروید، قله‌های این تمدن درمانده و تا حدی بسیار مفرط آگاه است»، قادر است «مقام و شأن انسان را معنایی تازه بدهد.»
اضطراب روحانی بعدها در سراسر آثار پازولینی جاری خواهد شد و در نخستین اشعار چنینی‌اش فرم‌های مختلفی از قبیل گرایش نرگس (نارسیس) و تم شاعرانه‌ی «پسرک» می‌گیرد که مورد دوم تا آخرین روزهای عمرش در پاره‌ای از اشعارش یافته می‌شود. راوی دفتر «هزاردستان کلیسای کاتولیک» هم معصوم و هم محکوم است و دقیقاً همین معصومیت متناقض‌نمایش، با مواجه ساختنش با عرف دنیوی «بالغان»، به سرنوشتی شوم محکومش می‌کند. مسیحیت در اشعار فریولیایی به‌سادگی و حتا به حالتی غیردینی نمایان می‌شود، اما در زبان ایتالیایی شاعر را بی‌درنگ با سازمان کلیسا روبه‌رو می‌کند که تمام‌قامت در برابرش قد علم می‌کند. در این دوره پازولینی میان فریولیایی و ایتالیایی، نوجوانی و بلوغ، مذهب و کفر، پداگوژیکی و نفس‌گرایی، سرکوب و اشتیاق و معصومیت و گناه سرگردان مانده است و نقاب‌های مختلفی به چهره می‌زند، اما این نقاب‌ها به‌مرور فرو می‌افتد و فرآیند نمایاندن خویشتن به صورتی جدی با اشعار سال‌های ۱۹۴۸ و ۱۹۴۹ درمی‌گیرد که با «کشف مارکس» و احتمالاً مهم‌تر از آن کشف آنتونیو گرامشی همزمان می‌شود.
این صدای وحدت‌یافته و نو در شعر «خاطرات» آشکارا دیده می‌شود؛ بیان عشق شاعر به مادرش و الگوی همه‌ی اشعار عاشقانه‌ای که بعدها برای مادرش سرود. شعری است به زبانی بسیار صریح و نثرگونه، به وزنی بی‌قاعده و ترتیب فرمی کم‌وبیش نامشهود، از نخستین نمونه‌های سبک «ساده‌تر»ی که بعدهای یکی از گرایش‌های اصلی پازولینی می‌گردد. شعر «کشف مارکس» نیز پیشاپیش از چیزی خبر می‌دهد که گرایش ستوده‌ترین اشعار پازولینی، اشعار «شهری» دفتر «خاکستر گرامشی»، خواهد شد. شاعر در این شعر «به دنیای نثر» فرو می‌افتد و سرنوشت و «جسم نفس‌گیر» خویش را می‌پذیرد. او که خودش را «ناشناس» از زمان تولد می‌نامد، اکنون در دنیای جوانی در تبعید است. او نیز همچون مسیح وارد دنیای زمان و اخلاق شده است: «پسر بیرون زمان زاده می‌شود / و درون زمان می‌میرد».
پس از نقل‌مکان ناخواسته‌ی پازولینی به رم به دنبال جنجال‌های بیهوده‌ای که علیهش به پا کردند، با ساندرو پنا آشنا می‌شود، شاعری مسن‌تر از او و از مهم‌ترین شاعران ایتالیا که پازولینی را با شهر رم و سواحل فقرزده‌ی تیبر آشنا کرد و سرانجام پازولینی به حومه‌های شهر رسید که مأوای رومیانی اصیل بود، لومپن‌هایی که در پی برنامه‌های شهرسازی دولت فاشیست به‌ناچار از باستانی‌ترین بخش‌های شهر بیرون رانده شده بودند. پازولینی در این حومه‌ها با جمعیتی روبه‌رو می‌شود که هم عادات کهنه دارند و هم دچار ازخودبیگانگی مدرن‌اند. سیل مهاجران طبقات پایین روستاهای جنوب ایتالیا نیز اخیراً به آن‌جا آمده‌اند و ملغمه‌ی فرهنگی و زبانی که پازولینی با آن روبه‌رو می‌شود بسیار آشفته و گوناگون است و بعدها محمل بعضی رمان‌هایش و نیز پیش‌زمینه‌ی مفهوم فلوبری «سبک آزاد غیرمستقیم» در آثارش می‌گردد. او این آموخته‌هایش را با آثار کهن ادبیات روم، گرایش‌های رمانتیک متأخر یا پیش‌مدرن، زبان زنده‌ی اطرافش، اصطلاحات محلی، دست‌خوردگی‌های امروزی زبان، تجربه‌گرایی و حالات بینابینی زبانی مصطلح درمی‌آمیزد و اشعارش در محدوده‌ای می‌افتد که جان‌فرانکو کونتینی آن را «چندزبان‌پردازی» می‌نامید؛ زبانی شاعرانه که از دانته می‌آغازد و دایره‌ی بسیار متنوعی را از لغات، انگاشت‌ها و حتا ریخت‌شناسی‌ها (از جمله گویش‌ها) در بر می‌گیرد. احتمالاً تقاطع زبان‌شناختی گذشته‌ـ‌حال‌ـ‌آینده‌ی سنت و تجربه آشکارترین نوآوری مسیر شاعرانه‌ی تازه‌ای است که پازولینی در رم بررسی‌اش می‌کند و در آمیزش گرایش‌های تکلف‌گرایانه‌ی پازولینی به شعر و مفهوم تأکید گرامشی بر نقش روشنفکر‌ـ‌هنرمند در گردآوری فرم‌های فرهنگ ملی‌ـ‌فولکلوریک ریشه دارد. نخستین نمونه‌ی این اشعارش «کوهستان آپن‌نینو» است که در دومین سال اقامتش در رم می‌سرایدش و عاقبت در دفتر «خاکستر گرامشی» منتشرش می‌کند؛ تصویری پانورامایی از شبه‌جزیره‌ی ایتالیا در امتداد رشته‌کوه‌های اصلی‌اش طرح می‌کند که شکوه و جلال گذشته و آشفتگی حال را در بینش گسترده‌اش برمی‌گیرد و این‌ها همه در سایه‌ی اضطراب‌آور مجسمه‌ی مشهور ایلاریا دل کارتو متصور می‌شود که در دوره‌های آغازین رنسانس ساخته شد و پلک‌های بسته‌اش نماد «خواب» روحانی‌ای است که ملت ایتالیا در آن فرو رفته است. شاعر، پس از مقدمه‌ای طولانی و مبسوط در بیان غنای جغرافیایی و فرهنگی ایتالیا، به زمان حال خودش برمی‌گردد و لحن و زبانش، که ما را از مناظر قرون‌وسطایی و رنسانسی برمی‌گیرد و به حومه‌های رم می‌آورد، شدیداً سقوط می‌کند و کنترپوآنی پیچیده از مؤلفه‌های عالی و دون می‌گردد. پازولینی در «خاکستر گرامشی» موضوعاتی بسیار گسترده و اساسی را در سبکی نو و بکر طرح می‌کند که بر بیان منطقی استوار است بی‌آن‌که حتا لحظه‌ای حضور عمیقاً شخصی خود او در شعر نباشد و رگه‌های شاعرانه‌ی عمومی و خصوصی را با موفقیت در هم می‌آمیزد. نارسیسیسم به تحلیل شفاف خویشتن بدل می‌شود، هرچند بدون انکار اشتیاق شخصی. پرداخت تحلیلی‌اش در این موضوعات، ارجاعات پیوسته‌اش به خودش و پیچیدگی‌های زبانش از نئورئالیست‌ها دورش می‌کند و حال‌وهوایی نو و تجربی به آثارش می‌دهد که بیش از همه در تضادهای بین فرم سنتی و مفهوم نو ریشه دارد.
در سال‌های ۱۹۵۵ تا ۱۹۶۰، پس از «معجزه‌ی اقتصادی» ایتالیای پس از جنگ، کشور در رونقی بی‌سابقه غوطه‌ور است، اما پازولینی این دوره را پایان تاریخ فرهنگ می‌بیند. ملت ایتالیا گذاری را تجربه می‌کند که پازولینی آن را «استحاله‌ی انسانی» می‌نامد. نظام مصرف‌گرای فاتح، که پازولینی ماقبل تاریخ نو می‌نامدش، با استفاده از قدرت عظیم رسانه‌های عمومی‌اش اذهان محرومان را شست‌وشو می‌‌دهد که هرچند هنوز به‌کلی از قدرت دور و محروم‌اند، ارزش‌های نظام جدید را به آغوش باز می‌پذیرند. نظام فکری باستانی جامعه‌ی کشاورزی ایتالیا که از فاز صنعتی شدن انتهای قرن نوزدهم جان به در برده است، ناگهان با تاخت‌وتاز تولید انبوه و توزیع گسترده‌ی کالاهای ضروری یا فرهنگی به‌سرعت ناپدید می‌شود. پازولینی انعکاس این دگرگونی‌ها را بیش از همه میان طبقات لومپن پرولتاریا می‌بیند. آن انسان «دون» که «حضور گستاخش / ... / کفایت می‌کرد تا لبخند خویش را / در سایه و آفتاب برقرار گذارد»، اکنون تلویزیون و یخچال و اتوموبیل می‌خواهد و چه بسا در راه رسیدن به آن‌ها به خشونت نیز متوسل می‌شود. این فرد در نگاه پازولینی بازتاب خشونت نهفته در وضع موجود می‌گردد: «توده‌ی به فساد خویش مصمم / اکنون در جهان می‌نگرد / و دگرگونش می‌کند / و به دیدن هر عکس، هر ویدئو / خویش را در اوج آز سیراب می‌کند / به میل مبهمی تا در این سورچرانی شرکت جوید.»
در نیمه‌ی دهه‌ی ۱۹۶۰، زمانی که پازولینی به‌تازگی به سراغ سینما رفته است، همان‌طور که شعرش الهام‌بخش سینمایش می‌شود، تأثیر سینمایش نیز در اشعارش مدام بیشتر می‌شود. شعر پازولینی وارد دوره‌ای تازه شده است. سبک جدیدش که حالت خاطرات‌گونه را در زبان پیچیده‌ی چندلایه به سادگیِ ظاهریِ نثرگونه احیا می‌کند، کیفیتی بصری دارد که همیشه در اشعارش بوده اما اکنون کمالی تازه گرفته است. ردی از روش «خاکستر گرامشی» هست، اما آینده سنگدلانه با تجزیه‌ی فرم و فروپاشیدن بینش درونی‌اش همراه می‌شود. شاعر که می‌کوشید صدای تاریخ باشد، اکنون باید در برابر جریان بی‌رحمانه‌ی تاریخ از پا بیفتد و تسلیم شود. شاعر گرفتار «ماقبل تاریخ نو» است: «آیا با سر به درون ماقبل تاریخ نو، زندگی ماشینی در ترازهای رفیع صنعتی و قلمرو تلویزیون بپرم؟» این گسست تاریخی، هم شخصی و هم فرهنگی، مناسب‌ترین بیان را در شعر درخشان و استادانه‌ی «بقای بی‌امید» می‌یابد؛ سوئیت درهم‌تنیده‌ای از چند شعر، حاصل درآمیختن اصطلاحات شفاهی و بصری سینما و تلویزیون با تقریباً همه‌ی روش‌های فرمال بیانی، شاعرانه و روایی گذشته و حال پازولینی (یادبود، مرثیه، منظره، حرکت، تحلیل، کنایه، مارکسیسم، پیشگویی و...). شعر به گذشته‌های دور سر می‌زند، زمانِ حالِ تلویزیونی را به شعر می‌آورد و به شتابی سرگیجه‌آور به درون آینده می‌دود. با این‌همه پازولینی آخرین شعرِ آخرین دفترش را به «و من سبک‌بار خرامان خواهم رفت / همواره طرف‌دار حیات / و جوانی» ختم می‌کند و سوسوی امیدی ژرف می‌نمایاند که هرگز، تا روزی که کشتندش، دست از آن بر نداشت و شعله‌اش را حتا در ولوله‌ی توفان فروزان نگه داشت.
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
* این یادداشت سه‌شنبه، دهم بهمن ۱۳۹۶، در روزنامه‌ی آرمان امروز منتشر شد.
* منابع: پیرپائولو پازولینی؛ خویشاوندی با خورشید و باران؛ نشر چشمه و Stephen Sartarelli؛ Pier Paolo Pasolini: A Life in Poetry.