پیام شما ارسال شد.
بازگشت

اگر مردمِ خوب که ازدحام کرده‌اند، عرق می‌ریزند، تنه می‌زنند و تنه می‌خورند، بادام‌زمینی و بادام مزه‌مزه می‌کنند، صدای خش‌خش مچاله کردن کاغذ آب‌نبات و چیپس درمی‌آورند، در هنگامه‌ی موسیقیِ متناسبی که نویسندگانش بلدند روحیه‌ی جمعی ازدحام مردم را به‌خوبی و بدون نقص تفسیر کنند، اگر این مردمِ خوب خواهان تاج‌گذاری پیروزمندانه‌ی شمایل رنگارنگ زن (زنی مثل خودشان، تقریباً همسانِ خودشان) با گونه‌های شاداب و تروتازه و پاهای اندکی زردگونش‌اند، به این سبب است که آقایانِ شایسته‌ی تعظیم (که در نزدیک‌ترین لژها به صحنه، در جایگاه هنرمندان و مهمانان ویژه و در اتاق‌های سفارشی و خصوصی میخانه‌های مجاور نشسته‌اند) این زن را بستایند و بر آن باشند که آری، به‌راستی همانی است که همه به سماجتِ گاوبازان در پی یافتنش‌اند و این‌ها همه سبب شود مردمِ خوب جنون و ازخودبیگانگی‌شان را فراموش کنند، چنان متأثر شوند که درونی‌ترین رشته‌های غرور مطیعانه‌شان به لرزه دربیاید و به صدایی خفه، اما از ته دل، بگویند زنده‌باد غل‌وزنجیر.
عشقِ مردم عادی، از نظر آنانی که می‌خواهند و می‌فهمندش، خریدنی و کالایی نیست، بلکه صرفاً امری پیش‌آمدنی و مشروع است: از روسپی‌گری دور است و به ازدواج ختم می‌شود، پایه‌واساس کهن و باستانی دارد و چه بسیار مردانی که موی فرق سرشان را می‌تراشند، این عشق را متبرک می‌کنند و آن را چنان مثالی از تفاهم، آداب‌دانی، تعادل و آرامشِ بی‌مزاحمت معرفی می‌کنند. چرا بی‌خودوبی‌جهت از درِ توضیح دادن دنبال بچه‌مادریدی‌ها افتادن و خود را به دردسر انداختن، وقتی تصنیف سرراست و گویایی که ابرستاره‌ی نمایش می‌خواند از تاریخ و عظمت لبریز است (ضربی و دست‌ودلبازانه)، وقتی با دهان سرخ و آن‌همه حرکاتِ بدنِ پیچیده در فلس ماهی‌اش می‌خواند اِئوخِنیای ده مونتیخو / بده عشقت به من ای جانانم / تا شوم شاد به جایش من هم / به فرانسه ملکه‌ات گردانم، هیچ‌کس هم نمی‌تواند چنان تفاهمی را، که لحنی این‌چنین شاعرانه دارد، معامله‌ی بازاری یا خریدوفروش یا معاوضه‌ی پایاپای کالا بنامد که این‌قدر امیدوارانه از وصال می‌گوید؟ این‌که این شمایلِ زنِ مقهورکننده‌ی کسی که از تخم‌وترکه‌ی عقابِ جنگ بود و ویران‌کننده‌ی کتابخانه‌هایی که وزرای رشوه‌دهنده‌ی کارلوس سوم جسورانه در گوشه‌وکنار سرزمین ایبری ساخته بودندشان، به ترفندهایی که هر کدام از زنان ملت، اگر فرصت برای‌شان فراهم می‌آمد، می‌توانستند به کارشان ببندند، ملت مقهوری را تسکین بدهد و شاد کند و عطش انتقام‌جویی‌شان را فرو بنشاند، مایه‌ی تسلا و نماد مقدس تأسیس کیویتاس دئی بر خلنگزار فلیپه‌ای است.
بنابراین مأمور درستکار پلیس می‌تواند همصدا با مردم به این متلک مبتذل بخندد که در ضمن هر آدمیزاده‌ای را به خنده می‌اندازد که اصرار ندارد خون خودش را با خدا می‌داند کدام ماجراهای اکنون بی‌محل‌شده‌ای کثیف کند؛ بنابراین مأمور مخفی پلیس هم می‌تواند با دلی آرام سرخوشانه بخندد، چرا که می‌داند مجرم و مأمور پلیس و حتا قاضی (اگر استخوان‌های والِ سفت‌وسختِ شکمبندش به او امکان بدهد در آن حالت دشواری که هنگام ورود به این لژهای ویژه‌ی تماشاخانه‌ها لازم است، خم شود و وارد شود)، همه در لحظات رخ دادن چنان قهقهه‌ی خنده‌ای حاملانِ مسیحاییِ وجدی انسانی‌اند که از هر گونه نفرت عاری است و به جای فریادها و حرکاتِ کاستی‌دارِ رقاصی نادان، به منظورِ این رقاص و آن‌چه بیان می‌کند معطوف است، پیام شادی و آرامش و تذکره‌ی الاهه‌ی باستانی صلح است؛ بنابراین ممیزی شدید و سخت‌گیرانه نه می‌تواند و نه می‌خواهد علیه این جلوه‌های خوش‌گذارنی و بزم ظفر مردمی هیچ کاری بکند و بر آن عقیده است که جماعت رنگارنگ مردم آن‌قدر گنجایش دارد که بداند و درک کند.
اگر شدیدترین خنده‌ها، صادقانه‌ترین قهقهه‌ها (که مردان و زنان، مأموران پلیس و دله‌دزدها، اعضای محترم گروه تشویق‌کنندگانِ مزدبگیر و دکان‌داران ثروتمند، دانشجویان دانشگاه‌ها و برق‌کاران شرکت استاندارد و زوج‌های درست‌کار و معشوقه‌هایی را که آن شب فارغ و بی‌کارند، با هم متحد می‌کند) دقیقاً در لحظه‌ای درمی‌گرفت که ماهیت راستین این روش تفکر و خرد و معرفتِ آن مترسکِ زیرک برملا می‌شد، احتمالاً به این سبب است که خالقان دانشمند این گونه‌ی نمایش دریافته‌اند ویرانگرترین جلوه‌های وقاحت زنانه فقط در پیش‌زمینه‌ی فرومایگی مردان امکان بروز پیدا می‌کند. یا آن‌که مردم فقط در پیش‌زمینه‌ی بدنِ پوشیده از پولک، در فرومایگی یک مرد، می‌توانند فرومایگی خودشان را بازبشناسند و، چنان که به آشنایی قدیمی، به خودشان لبخند بزنند.
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
برداشته از وقت سکوت.

دربارهٔ کنفورمیسم و این‌همانی با متجاوز
(لوییس مارتین‌سانتوس)

دربارهٔ کنفورمیسم و این‌همانی با متجاوز
(لوییس مارتین‌سانتوس)

«زندگی خصوصی درختان» داستان مردی به نام خولیان است که شبی تا صبح در انتظار بازگشتن همسرش، ورونیکا، می‌نشیند و در گذشته و آینده و حال تأمل می‌کند، چنان که راوی می‌گوید «وقتی ورونیکا بیاید داستان تمام می‌شود، کتاب تا آن‌جا ادامه دارد که او برگردد یا تردیدی در ذهن خولیان باقی نماند که ورونیکا برنخواهد گشت.»
کتاب به نثری بسیار ساده اما سنجیده، شاعرانه و ضمناً روان نوشته شده است و ویژگی‌های متمایز کار سامبرا از قبیل آسیب‌شناسی جامعهٔ پس از دیکتاتوری، تنهایی در دنیای امروز و اثرات مخرب جابه‌جایی‌های فرهنگی در این کتاب به‌وضوح مشهود است.
خولیان زندگی‌اش را بدون مخاطب مرور می‌کند و راوی قصهٔ گذشته‌اش را با نامزد سابق و آشنایی‌اش را با همسر کنونی‌اش بازمی‌گوید و در این میان بدون ماجراجویی‌های شلوغ و آشفته خواننده را بی‌وقفه تا پایان کتاب و دریافتن فرجام داستان با خود می‌برد.
آله‌خاندرو سامبرا در این کتاب نیز، البته به گونه‌ای متفاوت از کتاب دیگرش «راه‌های برگشتن به خانه»، جایگاه نویسنده، خواننده و کاراکتر اصلی را در هم آمیخته است.

بخشی از کتاب:

شب می‌شود، کتابخانه‌ی جدید را در اتاق‌نشیمن می‌چینند و پدر همه‌ی اعضای خانواده را دور صفحه‌ی بازی متروپولیس جمع می‌کند. خانواده‌هایی هست که سر ساعت نُه ِشب مردشان خودش را به مشروب می‌سپرد و زن‌شان به اتو زدن لباس‌ها، بی‌خبر از سرنوشت بچه‌ها که در ایوان بازی می‌کنند و ادای زخمی شدن درمی‌آورند، یا در تاریکی اتاق‌شان سر می‌کنند، یا در دست‌شویی با صابون حباب می‌سازند یا در آشپزخانه با شیر ترش دسرهای عجیب‌وغریب درست می‌کنند. خانواده‌هایی هم هست که حین گفت‌وگوهای جدی در اتاق‌نشیمن گذشتن شب را نظاره می‌کنند. همین‌طور خانواده‌هایی که در این ساعت شب به یاد مردگان‌شان‌اند و هاله‌ای از درد چهره‌شان را در بر گرفته است. نه کسی بازی می‌کند و نه کسی حرفی می‌زند: بزرگ‌ترها نامه‌هایی را بازنویسی و اصلاح می‌کنند که هیچ‌کس نخواهد خواندشان و بچه‌ها سؤال‌هایی می‌کنند که هیچ‌کس پاسخ‌شان نخواهد داد.
در عوض این خانواده هم هست که ساعت‌های حکومت‌نظامی را به بازی متروپولیس می‌گذراند. همه‌چیز مهیاست: بیمارستان، زندان، سینما، بانک، تاس‌ها و ورق‌های بازی، خانه‌ها، ساختمان‌ها و خیابان‌ها. بازی‌کنان یکی مردی است که جدی بازی می‌کند و از صفر شروع می‌کند و برنده می‌شود، یکی زنی خوش‌قیافه و غمگین است، یکی دخترکی زیبا و ظریف است و یکی پسرکی هشت نه‌ساله به نام خولیان، که اسمش دراصل خولیو بود. ماجرایی غریب اما واقعی است: می‌خواستند اسمش را خولیو بگذارند و این اسمی بود که به کارمند اداره‌ی ثبت گفتند اما طرف خولیان شنید و در شناسنامه خولیان نوشت و پدرومادر خولیان از خیر اصلاحش گذشتند، چون آن سال‌ها کارمند اداره‌ی ثبت هم سزاوار احترام و ترس بی‌حدوحصر بود.
مردی سبزه، زنی بور و دختری که کمتر بور است و پسری که کمتر سبزه دور میز نشسته‌اند. مرد سبزه همیشه برنده می‌شود. زن بور خیلی زود خسته می‌شود و کنار می‌کشد. دختر که کمتر بور است بازی را تا جایی ادامه می‌دهد که هر چه دارد ببازد، نگاه‌های عصبی به دیگران بیندازد و با خودش عهد کند دفعه‌ی بعد مرد سبزه را شکست بدهد. پسر که کمتر سبزه است با آن اسم عوضی‌اش به بردوباخت علاقه‌ای ندارد و فقط دلش باز هم کوکاکولا می‌خواهد. پدر خوش‌حال است که دخترش تسلیم نمی‌شود و حتا از شکست دادن او، از برنده شدن و همیشه برنده ماندن لذت می‌برد. در مقابل مادر کمی پیش دارایی‌هاش را حراج و پولش را به‌تساوی بین فرزندانش تقسیم کرده است. نشسته است، به‌تفنن آکوردهای یک ترانه‌ی ویولتا پارا را می‌نوازد و الان است که زیر آواز بزند. کل ماجرا بی‌کم‌وکاست همین است: کسانی را نگاه کردن که بازی می‌کنند، تماشا کردن چهره‌های سال ۱۹۸۴شان، خندیدن به آن‌ها، همدردی کردن با آن‌ها و همراهی‌ کردن‌شان در این ملال صادقانه و غلیظ.

خولیان حالا حوالی خیابانی به رنگ آبی آسمانی به نام توبالابا زندگی می‌کند، قبلاً در چندقدمی خیابانی آبی به نام ایراساوال، روبه‌روی پلاسا نیونیوآ، همراه زنی زندگی می‌کرد که در شرف مبدل شدن به دشمن او بود. از خیابان‌های دیگری به آن خانه می‌رسید که در نقشه‌ی بازی متروپولیس ازشان خبری نیست چون این خیابان‌ها دورافتاده و در مسیر غرب پایتخت بزرگ است. این خیابان‌های بی‌رنگ به ته‌رنگی خاکستری‌گون در ذهنش نقش می‌بندد. این خیابان‌ها در سال‌های کودکی و نخستین سال‌های جوانی خولیان سفید بود و حالا غبارگرفته و مات شده است، حالا، همین اخیراً، زمان موفق شده است به زنگارش بیالایدشان.

آله‌خاندرو سامبرا
نشر چشمه

این نامه را جیمز جویس به روز بیست و چهارم ژوئن سال ۱۹۲۱ خطاب به یکی از حامیانش خانم هریت شا ویوِر نوشته است. گویا پاسخ به نامه‌ای است که خانم ویور در آن گفته بوده از ویندلم لوئیس و رابرت مک‌المن شنیده که جویس میخواره‌ای قهار شده است. جویس در این نامه، در ضمن آن‌که هوشمندانه پرسش مخاطبش را آن گونه که دلش می‌خواهد پاسخ می‌دهد و در پایان نیز به کنایه «به شما چه؟»ای مؤدبانه به او می‌گوید، موضوعاتی اعتنابرانگیز مطرح می‌کند که از جملهٔ آن‌ها برخوردهایی است که از ناشران، مطبوعات، همکاران و نزدیکانش دیده است، همچنین شیوه‌ای که در نوشتن «اولیس» به کار گرفته است. این نامه، که از نثرش برمی‌آید جویس آن را شتاب‌زده نوشته باشد، از جنبهٔ فرم، پیرنگ، ترتب، شاخه‌های فرعی، بینامتنیت، واژه‌سازی و... داستان کوتاهی مدرنیستی را می‌ماند و خواندنی است.

خانم ویور عزیز، گویا ما هر دو به دلایل گوناگون دلواپس و سپس آسوده شدیم. غیر از این از من برنمی‌آید که دوباره بگویم خوشحالم که دردسری برای خود شما در میان نیست. دربارهٔ این‌که از من پرسیده‌اند چه دلیلی می‌توانم بیاورم که چرا حکم اعدام برایم صادر نشود، مایلم چند برداشت نادرست را اصلاح کنم.
می‌توان کلکسیونی دیدنی از افسانه‌هایی فراهم آورد که دربارهٔ من هست. از جمله: خانواده‌ام در دوبلین گمان می‌برد که در سوئیس و به هنگام جنگ برای یک طرف یا هر دو کار جاسوسی کرده‌ام و پول‌وپله‌ای به هم زده‌ام. تریئسته‌ای‌ها که می‌دیدند هر روز از خانهٔ یکی از خویشاوندانم بیرون می‌آیم که وسایلم را در آن گذاشته‌ام، بیست دقیقه تا ادارهٔ پست قدم می‌زنم و برمی‌گردم (آن روزها «نائوسیکائا» و «گلهٔ گاو خورشید» را در فضایی بسیار ناجور می‌نوشتم)، این شایعه را پراکندند و اکنون شک ندارند که گرفتار کوکائین شده‌ام. شایعهٔ عمده در دوبلین این بود (تا هنگامی که خبر نوشتن «اولیس» رسید و به پایانش رساند) که دیگر نمی‌توانم بنویسم، ورشکسته‌ام و در نیویورک به بستر مرگ افتاده‌ام. مردی از اهالی لیورپول به من گفت شنیده است که در سراسر سوئیس چندین تماشاخانهٔ سینما دارم. چنان که برمی‌آید در آمریکا دو نسخه از شایعه هست، یا بوده است: یکی تقریباً کور و تکیده شده‌ام و مرض سل گرفته‌ام، دیگر این‌که ترکیب زمختی از دالایی لاما و آقای رابیندرانات تاگورم. آقای پائوند مرا مانند مقامات لجوج شهر آبردین وصف کرده است. آقای لوئیس به من گفت به او گفته‌اند که من دیوانه‌ام، همیشه چهارتا ساعت با خودم دارم و به‌ندرت حرف می‌زنم، مگر آن‌که خواسته باشم از همسایه‌ام بپرسم ساعت چند است. گویا آقای ییتس مرا برای آقای پائوند کسی از جنس دیک سوئیولر وصف کرده است. خودم هم به درستی نمی‌دانم در این‌جا با چندین نفر (آدم به‌دردنخور) آشنا شده‌ام. این عادتم که کسی را که تازه شناخته‌ام «موسیو» خطاب می‌کنم شهرت خرده‌بورژوای تمام‌عیار برایم آورده است، حال آن‌که بعضی کارم را، که از دید خودم رعایت ادب است، بس زننده می‌شمرند. گمانم مشهور شده است که سخت الکلی‌ام و کارم از علاج گذشته است. زنی شایعه به راه انداخته است که من به‌شدت تنبلم و هیچ‌وقت کاری را تمام نمی‌کنم. (قدری حساب‌کتاب کرده‌ام و گمانم نزدیک بیست هزار ساعت وقت در نوشتن اولیس صرف کرده باشم.) یک مشت آدم در زوریخ خاطرجمع شده‌اند که کم‌کم دیوانه می‌شوم و راستش کوشیده‌اند قانعم کنند تا به تیمارستانی بروم که در آن دکتر یونگ نامی (یک بابای سوئیسی است که با آن بابای وینی، دکتر فروید، نباید به اشتباهش گرفت) خودش را به خرج (به همهٔ معانی کلمه) خانم‌ها و آقایانی سرگرم می‌کند که دغدغه‌های ذهنی‌شان، که به خیال‌شان بسیار مهم است، کار به دست‌شان داده است.
همهٔ این‌ها را بازنگفتم تا دربارهٔ خودم یا منتقدانم چیزی گفته باشم، می‌خواستم نشان‌تان بدهم چه‌قدر متعارض است. راستش را بخواهید من آدمی عادی‌ام که لیاقت این‌همه خیالبافی ندارد. یک عقیدهٔ دیگر هست که عیّاری اولیس‌مانند، متظاهر و متناقض‌نمایم، یک نفر «جوجه‌ژزوئیت» خودخواه و بدبین. گمانم این یکی پر بیراه نباشد؛ اما به هیچ وجه همهٔ وجود من نیست (همان طور که همهٔ وجود اولیس نبود).
آن بخش از نامه‌تان را دربارهٔ محفل تازهٔ دوستان در این‌جا نفهمیدم. بیشتر آدم‌هایی که هنگامی که به این‌جا آمدم آقای پائوند مرا با آن‌ها آشنا کرد به نظرم، طوری که از آقای ددالوس در پیری‌اش برمی‌آید که بگوید، «رانده‌شده در صبح دلپذیر یکی از روزهای ماه مه» می‌آیند. مدیر تماشاخانهٔ لوور که آن‌قدر به «تبعیدی‌ها» اشتیاق داشت و آن‌همه تلگرام برایم فرستاد، نامه‌ای سخت گستاخانه به کنایه برایم نوشته است تا بگوید که به حدی ابله نیست که نمایشنامه را برگزار کند و پانزده هزار فرانک پول بی‌زبان به باد فنا بدهد. دلم خوش است که یک قوطی کنسرو زردآلو می‌برم؛ پس از بررسی سرسری شخصیت آقای مدیر مذکور، با آقای پائوند (که خوشبین بود) شرط بسته‌ام. نامه نوشتم و امضاء کردم که هر کار دلش می‌خواهد با نمایشنامه بکند، اقتباس کند، برگزار کند، کنارش بگذارد، در جایی سربسته پنهانش کند... زیرا می‌دانستم اگر تا یک هفته امضایش نکنم، چو می‌افتد که با این آدم هیچ کاری نمی‌توان کرد، که با بازیگر بزرگ لوگنه‌پو آشنایم کرده‌اند و فرصتی عظیمم داده‌اند و من آن را نخواسته‌ام. یک سال در پاریس بودم و در همهٔ آن مدت یک کلمه دربارهٔ من در هیچ مجله‌ای نیامد. گویا شش هفت نفر، هر کدام در یک جای فرانسه، کار ترجمهٔ دوبلینی‌ها را آغاز کرده‌اند. رمان را ترجمه کرده‌اند و آورده‌اند و ناشران هیچ پاسخی به من نمی‌دهند، هرچند چهار نامه برایشان نوشته‌ام و حتی در یکی از نامه‌ها خواسته‌ام که نسخهٔ تایپی را برگردانند. هیچ‌وقت به محافل هفتگی متعددی که هست نمی‌روم، چون فعلاً تپیدن در اتاق‌های شلوغ و شنیدن شایعات دربارهٔ هنرمندانی که نیستند و پاسخ دادن به جمله‌هایی دربارهٔ شاهکار (نخواندهٔ) من به لبخند متفکرانهٔ نشان‌دهندهٔ رضایتم برایم به هدر دادن وقت است. یک‌تا کسی که چیزی دربارهٔ کتاب می‌داند که شایستهٔ بازگفتن باشد، یا می‌دانست یا آن‌که می‌کوشید تا بداند، آقای والری لاربو است. اکنون در انگلستان است. آیا مایلید او را ببینید پیش از آن‌که برگردد؟
برگردیم به سراغ اتهامم. حتم دارم آن‌چه آقای لوئیس و آقای مک‌المن به شما گفته‌اند درست است اما در ضمن ممکن است که شما گفته‌شان را بد فهمیده باشید. راستش من برخلاف شما و آقای لوئیس به کلمهٔ «افراط» که گفته‌اند آن‌قدر اهمیت نمی‌دهم. هرچند گمانم شما هر دو حق داشته باشید. این که نامه‌تان آسوده‌ام کرد علت دیگری هم دارد. بلکه مرا از جنبه‌ای دیگر آدم رذلی بشمارید. بلکه باشم. آقای لوئیس بسیار خوش‌برخورد بود، با آن‌که من به صورتی زننده از هنرش بی‌خبر بودم، حتی پیشنهاد کرد که دربارهٔ هنر چینی، که من هیچ شناختی از آن ندارم، چیزهایی به من بیاموزد. به من گفت به نظرش زندگی در لندن آدم را افسرده می‌کند. قرارداد شرافتمندانهٔ عجیبی در میان مردان هست که وامی‌داردشان تا همدیگر را کمک کنند و مانع آزادی عمل یکدیگر نشوند و پشتیبان هم باشند و نتیجه‌اش این است که معمولاً فردا که از خواب بیدار شدند می‌بینند گرفتار همان مشکلات همیشگی‌اند.
این نامه کم‌کم مرا به یاد یکی از مقدمه‌هایی می‌اندازد که آقای جورج برنارد شا نوشته است. مثل این‌که قرار نیست پاسخ نامهٔ شما باشد. من از هر گونه خودنمایی بیزارم و نمی‌توانم تومار گزاف بلندبالایی دربارهٔ اضطراب عصبی و آرامش بنویسم، یا دربارهٔ ریاضت‌کشی و تأثیر افراط و چه و چه. همین الانش مدرکی در اختیارتان است که بلاهت من را نشان می‌دهد. مثالی از پوک بودنم برایتان می‌آورم. چندین سال است که حتی یک جلد اثر ادبی نخوانده‌ام. سرم پر از پاره‌سنگ و زباله و کبریت‌شکسته و شیشه‌خرده‌هایی است که هر جا رسیده‌ام جمع کرده‌ام. خودم را مکلف کرده بودم که کتابی بنویسم از هجده منظر متفاوت و به همین شمار سبک، که گویا همکارانم از هیچ‌کدام‌شان خبر ندارند یا هنوز پیدایشان نکرده‌اند؛ این و چندوچون افسانه‌ای که برگزیده‌ام بس است تا تعادل ذهنی هر آدمی را به هم بزند. می‌خواهم کتاب را تمام کنم و امور دنیوی پیچیده‌ام را هر طور شده باشد سر و سامان بدهم (یک نفر دربارهٔ من گفته است «می‌گویند شاعر است، اما به نظر می‌رسد که همهٔ هوش‌وحواسش به تشک باشد») راستش، چنین آدمی بودم. بعد از آن می‌خواهم مدتی طولانی خستگی درکنم و اولیس را به کلی به فراموشی بسپرم.
یک چیز را فراموش کردم؛ من یونانی نمی‌دانم، هرچند درباره‌ام گفته‌اند که عالم این زبان است. پدرم می‌خواست زبان سومی که می‌آموزم یونانی باشد، مادرم آلمانی و دوستانم ایرلندی. نتیجه؛ به سراغ ایتالیایی رفتم. یونانی امروزی را بدک حرف نمی‌زدم (چهار پنج زبان را روانِ روان حرف می‌زنم) و وقت زیادی با انواع آدم‌های یونانی گذرانده‌ام، از اشراف گرفته تا پیازفروش‌ها، بیشتر با پیازفروش‌ها. در من خرافات برمی‌انگیزند. برایم بخت می‌آورند.
این سخنرانی دراز و سست را به پایان برسانم تا چیزی دربارهٔ جنبه‌های شوم‌تر شخصیتم نگفته‌ام. گمانم قانون باید کارش را با من پی بگیرد، زیرا اکنون دیگر حتماً پیش خودتان می‌گویید بیرون کشیدن کسی که به نظر نمی‌رسد بیرون آمده باشد و به اندازهٔ روب‌دوشامبری نپوشیده «آویزپذیر» نیست، کاری عبث بوده است.

با تقدیم احترام
دوستدارتان
جیمز جویس

جویس در این نامه موضوعاتی اعتنابرانگیز مطرح می‌کند که از جملهٔ آن‌ها برخوردهایی است که از ناشران، مطبوعات و همکارانش دیده است، همچنین شیوه‌ای که در نوشتن «اولیس» به کار گرفته است.

نامهٔ جیمز جویس
خطاب به هریت ویور

سزار آیرا در یکی از مصاحبه‌های اخیرش گفته است «من در رمان‌هایم همان کاری را می‌کنم که شهرزاد کرد؛ قصه می‌گویم». این گفته‌ی نویسنده‌ای صاحب‌سبک که رمان‌های نوآورش نمونه‌ی پیشینی ندارد، شاید فروتنی او را نشان بدهد. شاید هم این جمله‌ی ساده راهنمایی برای خوانندگانش باشد تا بهتر دریابند آیرا ظرف قصه‌گویی را به شیوه‌ای خلاق برمی‌گیرد و حرف‌هایش را در ترازهای گوناگون روایت، مضمون، مفهوم، نثر، وصف، شخصیت‌پردازی و تمثیل می‌زند بی‌آن‌که هیچ‌کدام از این‌ها رمان را از «قصه» دور کند. حلبی‌آباد از نمونه‌های بسیار هوشمندانه‌ی این سبک قصه‌گویی لایه‌لایه و مملو از معانی گوناگونِ سزار آیرا است. در روایت حلبی‌آباد تکنیک‌هایی مانند برداشتن مرز میان راوی سوم‌شخص دانای کل و راوی اول‌شخصی که از منظر خودش قصه می‌گوید، نفوذ روایت در منظرهای فرعی مانند تلویزیون و گاه مخیله‌ی یکی از کاراکترهای رمان، نقل‌قول غیرمستقیم آزاد، جریان سیال ذهن یا گفتار درونی غیرمستقیم آورده است و این تکنیک‌ها را به اختصار (نقل‌قول غیرمستقیم آزاد را بیشتر و مکرر آورده است که البته تکنیکی کلاسیک‌تر است) و به شیوه‌ای به کار گرفته است که فرم روایت یکسره در خدمت مفهوم رمان باشد و به جای آن‌که رمان را نزدیکِ نظریه‌های روایی ببرد از تسلطش بر آن‌ها بهره برمی‌دارد تا مفهوم و نیز «قصه» را جان‌دارتر بسازد. بسیاری از مضامین مهم و کاملاً معاصر را در مضامین متأخر و مفاهیم ازلی زندگی بشر می‌آمیزد و در حلبی‌آباد می‌آورد تا جنبه‌های جامعه‌شناسی، نگرش تاریخی و دید خردگرای رمان را بپروراند. نوع نثرش را فراخور نوع متن، جایگاه روایت و چیستی مفهوم تغییر می‌دهد. وصف‌هایش را، بسته به آن‌که در کدام یک از جنبه‌های رمان مفیدتر بیفتد (به‌ویژه وصف‌های راهگشای مضمون و تمثیل بسیار هوشمندانه است و می‌توان توصیف لباس و هیأت کشیش فربه، محفظه‌ی کروی پروکسیدین کابساس و سوزن آن که در گوشش فرویش می‌کند و کفش قاضی پلاسا و پاشنه‌هایش را مثال زد)، به شیوه‌های گوناگون می‌آورد. کاراکترهایش را به هوشیاری‌ای ستودنی می‌پردازد تا تک‌تک‌شان چه در حال‌وهوای امروزی قصه و چه در تراز تمثیل، بدون آن‌که به ناهماهنگی یا حشو بیفتد، معنای درست بگیرد و لایه‌ای تمثیلی در رمان می‌آورد که موضوعات فراوان در اختیار خواننده می‌گذارد تا پس از به پایان رساندن قصه در آن‌ها درنگ کند، بیندیشد و این رمان را هم‌ارز آثار کلاسیک تاریخ ادبیات بشناسد.
طرح داستانی رمان، که ژانرگریز است، گاه به تأمل‌های فلسفی در زندگی شهرنشینی، گاه به رمان اجتماعی و گاه به ژانر نوآر می‌گراید و لحظه‌هایی با ادبیات کارآگاهی پهلو می‌زند، حلبی‌آبادی و ساکنان کم‌وبیش نامرئی‌اش را در همسایگی شهر بوئنوس آیرس وصف می‌کند و ماجرای مردی را (مأمور پلیسی که گویی همجنس وارونه‌ی «بازرس ژاور» ویکتور هوگو است) می‌گوید که می‌خواهد حقیقیت این دنیای ناپیدا را به چشم خویش ببیند، به «منزلگاه قادران کبیر» برود و «بلندی‌هایی که تنابنده‌ای بر آن‌ها پا نگذاشته» است و، چنان که در حکایت «شمع وپروانه»، گرداگرد «حلقه»ی نورانی حلبی‌آباد می‌گردد تا راهی به مرکز تاریک و مجهولش بیابد. اما این حلبی‌آباد (villa miseria) که بیرون از رمان در حومه‌ی بوئنوس آیرس به‌راستی وجود دارد و آیرا «پیرامونش» را در رمان به شیوه‌ای رئالیستی وصف می‌کند، وجهه‌ی دیگری نیز می‌گیرد و یکی دیگر از لایه‌های مفهومی رمان را می‌نمایاند. در حال‌وهوای «پایان جهانی» پایان قصه‌ی رمان، دنیای مرئی جامعه‌ی انسانی (بوئنوس آیرس، دنیای باشگاه‌های بدن‌سازی که به کلیساهای اوانجلیست بدل می‌شود، دنیای مصرف مواد مخدر، شبکه‌های تلویزیونی، «خانم‌های خبرنگار»، انسان‌های تماشاچی، «غول» «شب‌کور»، نیکوکار اما غافل طبقه‌ی متوسط که در هنگامه‌ی «چرخش» در خواب است، دختران «بورژوا» و «مادر»های حقیقی و مجازی که پایان‌بندی رمان از دو تراز قصه و تمثیل بیرون‌شان می‌کشد و یکی‌شان می‌کند) در تاریکی فرو می‌رود و خشم و «قیامتِ» باران سیلابِ «رود استیکس» را روان می‌کند که ورود را به این «دایره»، این دنیای زیرزمینیِ مأوای مردگان، مرده‌انگاشتگان و مردگان متحرک (که البته از منظری دیگر از همه زنده‌ترند)، ممکن می‌سازد و راهی به این قلمرو هادس می‌گشاید تا اقتباس دقیق، هوشمندانه و بسیار پرظرافت آیرا از این افسانه‌ی یونانی کمال بگیرد، نگرش اجتماعی رمان در صفحه‌های پایانی در زمینه‌ای تاریخی بیفتد، آشکار شود که تاریکی مرکز «چرخ» با وجود «چرخش»های (که معنای دومش در تراز تمثیل برجسته است) ناچیز و نادرش کماکان می‌پاید، شکی باقی نماند که «افسانه‌ی یونانی» کماکان در دنیای معاصر با همه‌ی خصوصیات، کاراکترها، گرایش‌ها و دگرگونی‌هایش ادامه می‌یابد و البته نویسنده به صراحت نشان بدهد که می‌توان رمان‌هایی بس نوآور آفرید که در هماهنگی کامل با روح زمانه و ادامه‌ی معقول مسیر ادبیات در دهه‌ها و قرن‌های گذشته باشد، آخر خردمندان گفته‌اند شرط گذشتن از گذشته شناختن آن است.
حلبی‌آباد از نسخه‌ی اسپانیایی آن به فارسی برگردانده شد که انتشارات اِمِسه در آرژانتین منتشرش کرده است.

حلبی‌آباد
سزار آیرا
نشر چشمه

داستان عجیب رمان شام (۲۰۰۶) در شهر کوچک پرینگلس می‌گذرد که زادگاه سزار آیرا است و کودکی‌اش در آن گذشته است. مکان‌هایی که در متن آمده است همه وجود خارجی دارد و بعید نیست که بسیاری از «نام»ها هم واقعی باشد، البته با این توضیح که آیرا در رمان‌هایش بیشتر واقعیت را در خیال و خیال را در واقعیت می‌گوید. سزار آیرا را در کار گرداندن داستان‌هایش بر محوری در میانه‌ی عناصر متافیزیکی و امور ملموس استاد نامیده‌اند و گفته‌اند در بداهه‌سازی چنان جسارتی به خرج می‌دهد که آن‌چه برای دیگران دیواری خشتی می‌نماید، برای او دنیایی از امکانات نویسندگی می‌گردد. شام از جمله رمان‌های اوست که این دو صفتش را به‌خوبی می‌نمایاند. عنوان اسپانیایی رمان را به «مهمانی شام» یا «ضیافت شام» نیز می‌توان برگرداند.
شام از نسخه‌ی اسپانیایی کتاب به فارسی ترجمه شد که انتشارات بئاتریس ویتربو در آرژانتین منتشرش کرده است.

بریده‌ای از متن کتاب:
خلاصه، به قبرستان می‌رفتند، زیرا برای‌شان گفته بودند که مردگان خودبه‌خود از گورها بیرون می‌آیند. خبر مانند خیالبافی نوجوانان سخت بعید می‌نمود و با این‌همه راست بود. دربانی که خبر خطر را رسانده بود به شنیدن همهمه‌ای از آن آگاه شده بود که آهسته‌آهسته سراسر گورستان را برمی‌داشت. از کلبه‌اش بیرون رفته بود تا ببیند چه خبر است و هنوز از حیاط‌خلوتِ کاشی‌کرده، که نخستین ردیف درختان سرو به آن می‌رسید، نگذشته بود که سروصدای فراگیر سنگ و فلز بر زمزمه‌های هراس‌انگیز افزود و در عرض چند ثانیه همه‌ی صداها به هم پیوست و غوغایی گوش‌خراش گشت که در دور و نزدیک طنین می‌انداخت و از نزدیک‌ترین ردیف تاقچه‌ها تا راهروهای دوردست گورها به فاصله‌ی کم‌وبیش یک کیلومتر به گوش می‌رسید. پنداشت که زمین‌لرزه باشد، اتفاقی که هرگز در ناحیه‌ی پرینگلس نیفتاده بود، اما دریافت که خطا کرده است زیرا کاشی‌های زیر پایش ذره‌ای نمی‌جنبید و همان وقت زیر نور ماه دید که سروصدا از چیست. سنگ‌های مرمرین تاقچه‌ها جابه‌جا می‌شد، از پهلو برمی‌خاست و فرو می‌افتاد و می‌شکست. تابوت‌های درون دخمه‌ها می‌ترکید و تسمه‌های آهنین‌شان می‌گسست، درها به نیرویی از درون دخمه‌ها تکان می‌خورد، قفل‌ها می‌شکست و شیشه‌ی پنجره‌ها خرد می‌شد. سرپوش تاقچه‌ها کنار می‌رفت، می‌افتاد و بامبی بر زمین می‌خورد. درهای دخمه‌ها به چنان شدتی گشوده می‌آمد که صلیب‌های سیمانی و فرشتگان گچین به هوا پرتاب می‌شد.
هنوز همهمه‌ی این ویرانی فرو نکشیده بود که از لابه‌لای آوار، گفتی از دل خود خاک، آه‌ها و ناله‌هایی همنوا برخاست که طنینی الکترونیکی و ناانسانی می‌انداخت. آن وقت مرد دربان نخستین مردگان را دید که قدم‌زنان از نزدیک‌ترین دخمه‌ها بیرون می‌آیند، آن هم نه دو، سه، ده یا بیست تن: همه‌ی مردگان. سر از گورها، دخمه‌ها و تاقچه‌ها بیرون می‌آوردند، راست از خاک درمی‌آمدند انگار که آماده‌ی یورش بردن باشند، عده‌شان بی‌شمار می‌شد و از همه‌سو پدید می‌آمدند. نخستین گام‌هاشان را لرزان و مردد برمی‌داشتند، چنان می‌نمود که در شرف افتادن باشند اما برمی‌ایستادند و قدمی و سپس قدمی دیگر برمی‌داشتند، دست‌شان را می‌جنباندند، خشک و ناشی پاهاشان را پیش می‌بردند انگار که در جا رژه بروند، زانوان‌شان را بیش از اندازه بالا می‌بردند، پاهاشان را رها می‌کردند تا از هر طرفی بر زمین بخورد، انگار که قانون جاذبه نیز برای‌شان تازگی داشته باشد. این‌ها همه بود و همه‌شان راه می‌رفتند و چنان انبوه بودند که در راه‌ها به یکدیگر برمی‌خوردند، پاها و دست‌هاشان در هم می‌رفت، لحظه‌هایی گروه‌هایی درهم‌فشرده می‌ساختند که جنبشی هماهنگ می‌گرفت و سپس سخت تلوتلوخوران از هم می‌گسستند.

 
شام

سزار آیرا
پایان ترجمه
نشر چشمه

خوآن خوسه سائر (۱۹۳۷-۲۰۰۵) نویسنده‌ی آرژانتینی، فرزند پدرومادری سوریه‌ای بود که پیش از تولد او به آرژانتین مهاجرت کردند. او در دانشگاه لیتورال شهر سانتافه حقوق و فلسفه تحصیل کرد، مدتی به تدریس تاریخ سینماتوگرافی در همان دانشگاه پرداخت و سال ۱۹۶۸ به پاریس نقل‌مکان کرد. او از مهم‌ترین نویسندگان معاصر آرژانتین است و در کنار هم‌وطن‌اش سزار آیرا و روبرتو بولانیو شیلیایی از مهم‌ترین نویسندگان نسل دوم ادبیات معاصر آمریکای لاتین است که پس از بزرگان نسل اول از قبیل کارپانتیه، بورخس و رولفو به عرصه رسیدند و با پذیرفتن تأثیراتی و فاصله گرفتن از آن‌ها به سبک‌هایی تازه و متفاوت پرداختند.
فرزندخوانده (۱۹۸۳) یکی از مهم‌ترین رمان‌های او و به عقیده‌ی بسیاری منتقدان مهم‌ترین رمان او است که به زبان‌های مختلف ترجمه شده و او را به یکی از نویسندگان معاصر مهم و تأثیرگذار تبدیل کرده است. فرزندخوانده به سرنوشت نخستین انسانی می‌پردازد که از دنیای کهنه (که در این کتاب یعنی اروپا) به دنیای نو (یعنی آمریکا) می‌رود و با سرخ‌پوستان مواجه می‌شود. فرم روایت به صورت تک‌گویی همین شخصیت است و داستان، که پست‌مدرن است، این قالب جالب‌توجه را به محملی برای طرح موضوعات مختلف از قبیل هویت، تاریخ، تقابل فرهنگی، استعمار، رسانه، وطن و... تبدیل می‌کند. این کتاب عجیب را که سبکی منحصربه‌فرد و کم‌نظیر دارد، به واسطه‌ی شاعرانگی نثر و روایت، بینامتنیت تاریخی و پرداخت دقیق و نوآورانه‌ی فلسفی‌اش، شعری بلند، داستانی تاریخی، رمانی فلسفی و روایتی پست‌مدرن درباره‌ی ریشه‌های استعمار نامیده‌اند و شاید حاصل‌جمع همه‌ی این‌ها بهترین تعریفِ این رمان باشد.
کتاب از نسخه‌ی اسپانیایی انتشارات سِیش‌بارال، چاپ ۲۰۰۵، به فارسی ترجمه شده است.

بریده‌هایی از کتاب:

... زندگی چیزی نیست غیر از چاه تنهایی که با گذر سالیان عمیق‌تر می‌شود و من که یتیم بودم و پوچی ذاتی‌ام از دیگران بیش‌تر است، از آغاز در برابر جمع‌گونه‌ای که خانواده باشد محتاط‌تر بودم. اما آن شب تنهایی‌ام که خود از پیش بسیار عظیم بود ناگهان بی‌نهایت شد، انگار ته‌بندیِ موحش آن چاه، که آهسته‌آهسته عمیق‌تر می‌شود، وا داده مرا به سیاهی فرو انداخته باشد. محزون بر زمین دراز کشیدم و زیر گریه زدم. اکنون که می‌نویسم، که صدای ناله‌ی قلم و خش‌خش صندلی تنها صداهایی است که در دل شب به‌وضوح به گوش‌ام می‌رسد، که نفسِ بی‌صدا و آرام‌ام زندگی‌ام را برقرار می‌گذارد، که می‌توانم دست‌ام را ببینم، دست پیرانه‌ی لرزان‌ام که از چپ به راست می‌لغزد و زیر نور چراغ ردی سیاه باقی می‌گذارد، رخدادی واقعی یا تصویری آنی، بی‌سابقه و بی‌ریشه را به یاد می‌آورم که بی‌واسطه از هذیانی آرام نشأت می‌گرفت و می‌فهمم آن کودک که در دنیایی ناشناخته می‌گرید نادانسته تولد خود را آسان‌تر می‌کند. زمان تولد هیچ‌وقت معلوم نیست: زاده شدن قراردادی ساده است. بسیاری می‌میرند بی‌آن‌که متولد شده باشند، عده‌ای صرفاً زاده می‌شوند و دیگران بد می‌آورند و حین تولد سقط می‌شوند. برخی به تولدهای متوالی از این زندگی به آن می‌روند و، اگر مرگ دخالت نکند، قادرند خوشه‌ی دنیاهای ممکن را به ضرب زاده شدن‌های مکرر پژمرده کنند چنان که گفتی اندوخته‌ای تمام‌نشدنی از معصومیت و پذیرش دارند. من که فرزندخوانده بودم، نادانسته در هیأت کودکی متولد می‌شدم که خون‌آلود و حیرت‌زده از آن شب تاریک بیرون می‌آید که بطن مادرش است و تنها کاری که از من برمی‌آمد خود را به گریه سپردن بود...

... برگزاری نمایش را شروع کردیم. پس از چند نوبت هرجا می‌رفتیم می‌شناختندمان و مشهور شده بودیم. کار چنان رونقی گرفت که به دربار بردندمان و حتا خود شاه تشویق‌مان کرد. حیرت کرده بودم. به دیدن اشتیاق مخاطبان‌مان بی‌وقفه از خودم می‌پرسیدم آیا نمایش کمدیِ من، بی‌آن‌که خودم بدانم، پیامی پنهان به بینندگان منتقل می‌کند که مثل هوا برای مردم لازم است، یا ما بازیگران حین برگزاری نمایش نقش‌مان را بازی می‌کنیم بی‌آن‌که بدانیم مخاطبان نیز نقش خودشان را بازی می‌کنند و ما همه شخصیت‌های نمایشی کمدی هستیم که نمایش من بیش از بخشی و جزییاتی مبهم از آن نمایش فراگیر نیست و ما معنای طرح آن نمایش را درنمی‌یابیم؛ طرحی چنان اسرارآمیز که در آن فرومایگی مبتذل و بازی‌های بی‌معنای ما واقعاً حقایقی اساسی بنماید. حتماً معنای حقیقی تظاهرات مبتذل ما از پیش در طرحی جامع‌تر منظور شده بود که ما بخشی از آن بودیم، وگرنه تشویق‌ها و بزرگ‌داشت‌هایی که پیوسته طی برگزاری نمایش در شهرهای مختلف می‌دیدیم، جشن‌هایی که برای ما می‌گرفتند و طلای فراوان که به ما می‌دادند، مفت‌خوری و غیرمنصفانه بود. حتماً شاهانی که می‌آمدند و به ما خلعت می‌دادند بیش‌تر از ما می‌دانستند، وگرنه معنایی نداشت پس از پایان کارمان حداقل کاری که بکنند این باشد که به خزانه‌دارهاشان دستور بدهند قدرشناسی‌شان را از ما با پاداشی هنگفت نشان دهند. من این کام‌یابی مبهم را با بی‌اعتنایی از سر می‌گذراندم، اما همکاران‌ام ذره‌ای به آن تردید نداشتند. خوش‌وخرم از سادگی بی‌نقص و پربازده این قصه‌گویی لذت می‌بردند که جنبه‌ی قابل‌تحمل موضوعات را بیش‌تر از سر نادانی تا خیرخواهی به مترسک‌هایی نشان می‌دهد که خود را دوست‌داران حساس واقعیت می‌پندارند. دریافت پاداش‌های هنگفت را در ازای آن نمایش گواهی انکارناپذیر بر وجود نظامی عادلانه و جامع می‌انگاشتند. سال‌ها زندگی‌مان را با این سوءتفاهم گذراندیم. عجیب‌ترین نکته این‌که طی تمام آن دوره حتا یک نفر پیدا نشد که به حکم منطق برخیزد و ما را محکوم کند. حین آن غوغای پیوسته‌ی تجلیل از ما همواره و هر لحظه منتظر بودم سکوتی بدبینانه یا توبیخ‌آمیز مستولی شود، حقه‌بازی ما ناگهان برملا و کارمان یک‌طرفه شود، تا آن‌که متوجه شدم این سکوت از روز اول درون من برقرار بوده است و صرف وجودش در میانه‌ی همهمه‌ی غیرمنطقی دربارها و شهرها، تک‌تک حاضران هر جمعیتی را به عروسک‌هایی بی‌جان یا مناظری دمدمی و پیوسته در تغییر تقلیل می‌دهد. به لطف آن پوسته‌های توخالی که وانمودکنان خود را انسان می‌نامیدند، خنده‌ی تلخ و اندکی خودبرتربینانه‌ی کسی را آموختم که در مواجهه با رفتارها و کردارهای عمومی از مزایای تجربه برخوردار است. موفقیت نمایش کمدی ما بیش از بی‌رحمی ارتش‌ها، دست‌بردهای شرم‌آور بازاریان و دست‌کاری‌های اصول اخلاقی برای توجیه انواع شرارت‌ها، ماهیت راستین هم‌نوعان‌ام را به من نشان داد: شدت و حرارت تشویق‌ها و تجلیل‌های ابیات بی‌معنای من پوچی مطلق این انسان‌ها را می‌نمایاند و در تک‌تک نوبت‌های نمایش حس می‌کردم آن‌چه برابرم می‌بینم جماعتی از انسان‌های کاهی است که در پوسته‌های رنگ‌باخته‌شان استتار کرده‌اند، یا اشکالی انتزاعی و بی‌عینیت که از باد هوا انباشته باشندشان. گاهی عمداً معنای گفته‌های نقش‌ام را تغییر می‌دادم و آن‌قدر تحریف‌شان می‌کردم که به مشتی عبارات یاوه و پوچ تبدیل می‌شد، انتظار داشتم تماشاچیان واکنش نشان داده عاقبت متوجه شیادانه بودن رفتارشان شوند، اما این دست‌کاری‌ها ذره‌ای رفتار مخاطبان را تغییر نمی‌داد. چیزی خارج از وجودشان، شهرت ما که پیش از خودمان به هر شهری می‌رسید یا افسانه‌ای که مایه‌ی آفرینش کمدی شده بود، از پیش تصریح کرده بود که نمایش ما حتماً معنا و مفهومی دارد و جماعت تماشاچی آن معنا و مفهوم را بی‌درنگ و به‌ناخودآگاه دریافته مفتون و مسحورش می‌شدند...

 
فرزندخوانده

خوآن خوسه سائر
پایان ترجمه
نشر چشمه

ژان‌پل سارتر داستان بلند «تعقیب» کارپانتیه را بهترین اثر او نامیده است. کارپانتیه این رمان کوچک را به فرم سونات نوشته است و تصویرسازی‌های کم‌نظیر او از هاوانای قدیم و توصیف صحنه‌ها و حس‌های شخصیت اصلی داستان چنان قوی است که آن را یکی از سینمایی‌ترین آثار ادبیات مدرن نامیده‌اند و گی‌یرمو کابره‌را اینفانته، نویسنده‌ی برجسته‌ی کوبایی، آن را یکی از معدود رمان‌های کوتاه بی‌نقصی نامیده است که در ادبیات اسپانیایی‌زبان نوشته‌اند.
تیموتی برنن در مقدمه‌ی چاپ انگلیسی کتاب تعقیب می‌گوید کارپانتیه با این کتاب سبک تازه‌ای در ادبیات سیاسی آورده است و از قول او گفته است می‌توان این رمان را واژگونه‌ی سبک فالکنر در ادبیات پلیسی برشمرد: «فوران رمان پلیسی در تراژدی یونانی».
رخدادهای داستان به شیوه‌ای تنظیم شده است که دقیقاً به اندازه‌ی زمان نواختن سنفونی اروئیکای بتهوون طول بکشد، قطعه‌ای که در داستان در نیمه‌ی دوم کنسرتی نواخته می‌شود که مرد گریزان، کاراکتر اول داستان در خلال رمان به حالی تب‌زده وارد تماشاچیانش می‌شود. کارپانتیه، آن‌طور که خود می‌گوید، زمان پیمودن مسیری را محاسبه کرده بود که کاراکتر اول رمان در خیابان‌های هاوانا زیر پا می‌گذارد: «دقیقاً چهل و شش دقیقه.» یعنی زمانی که نواختن سنفونی اروئیکا طول می‌کشد.
کارپانتیه خود درباره‌ی استفاده‌ی دقیق از فرم سونات موسیقی در این رمان این‌طور می‌گوید:

در این رمان می‌خواستم فرم سونات را به صورت دقیق به کار بگیرم: فرمی با روایت و واریاسیون‌های خاص خودش... ازاین‌رو تم «ج» را آوردم که بلیت‌فروش است، که در داستان نقشی ناچیز خواهد داشت، چون موتیف اصلی در چند فصلی توزیع خواهد شد که در آن‌ها «فلاش‌بک» (آن‌طور که در سینما مصطلح است) تکرار می‌شود و ما زندگی مرد فراری را پیش از شب تراژیکی می‌بینیم [...] و این شروع جریان روایت من در تمامیت رمان است... تم «الف» با ورود مرد فراری آغاز می‌گیرد و عبارت است از گفتار درونی هراسان او... تم «ب»، استریا، بعداً پدیدار خواهد شد. بخش مرکزی صرفاً واریاسیون‌هایی بر تم «الف»‌است.

رمان تعقیب را از نسخه‌ی اسپانیایی آن در جلد سوم مجموعه‌ی کامل آثار آله‌خو کارپانتیه، چاپ انتشارات سیگلو ونتی‌ئونو ترجمه کردم.

بریده‌ای از کتاب:

... این ضربان نبض که تنم را می‌لرزاند و در برم می‌گیرد؛ این دل‌پیچه، این قلب که کمی بالاتر از تپش می‌افتد و چنان سوزن ِسرد در من رخنه می‌کند؛ ضربه‌های خفه که از درونم برمی‌خیزد و بر شقیقه‌ها، بازوان و ران‌ها می‌کوبد؛ این نفس ِبریده که از دهان و بینی برنمی‌آید، هوا که لخته‌لخته به ریه فرو می‌رود، پرم می‌کند، در درونم می‌ماند و خفه‌ام می‌کند تا باز به بازدم خشک بیرون برود و پراضطراب و خمیده و پوک بازم بگذارد و سپس استخوان‌ها می‌خشکد، بر هم می‌ساید، از هم وا می‌گسلد؛ از خودم بیرون می‌مانم، گویی به خودم آویخته‌ام، آن‌قدر که قلب به خروشی افسرده از قفسه‌ی سینه‌ام بیرون می‌جهد تا در برابرم قد علم کند و بر سینه‌ام یورش برد؛ بر این بغضِ بی‌اشک چیره شود؛ و بعد نفسی که در فکر کشیدنشم؛ دمی از هوای محبوس؛ بازدمی از فراز گلو؛ دمی دیگر؛ آهسته‌تر و کش‌دارتر؛ یک، دو، یک، دو، یک، دو... کوبش نبض دوباره درمی‌گیرد؛ ضربان تپش به پهلوها می‌گسترد؛ پایین‌تر می‌رود؛ همه‌ی رگ‌ها را در بر می‌گیرد؛ ضربه‌اش از جا می‌کندم؛ زمین به نبض من می‌تپد؛ و نیز تکیه‌گاه صندلی و همه‌ی صندلی؛ مرا به هر تپش بی‌صدا تنه می‌زند؛ لابد این ضربان به سراسر ردیف می‌گسترد؛ چیزی نگذشته این زن که کنارم نشسته لبه‌ی پوست روباهش را از زمین جمع می‌کند، مرا خواهد نگریست؛ مرد کناری‌اش مرا خواهد نگریست؛ همه مرا خواهند نگریست؛ باز سینه‌ام از جنبش می‌افتد؛ چه تلاشی می‌طلبد بیرون دادن هوای انباشته و محبوس در کام که گونه‌ام را می‌آماساند، مردی که در ردیف جلو نشسته است نفسم را پشت گردنش حس می‌کند و برمی‌گردد؛ نگاهم می‌کند؛ عرق را نگاه می‌کند که از موی من فرو می‌ریزد؛ توجه‌شان را جلب کرده‌ام: همه مرا خواهند نگریست؛ بر صحنه سروصدایی شده است، همه صحنه را نگاه می‌کنند. نباید نگاهم بر این گردن بیفتد: چه جای جوشی بر پوستش باقی مانده است؛ حتماً باید این‌جا باشد، درست همین جای این تماشاخانه‌ی درندشت، تا نزدیک کسی باشد که نباید نگاهش کند، شاید نشانه‌ای باشد؛ چه فشاری باید بر چشم بیاورم تا از نگاه کردن بپرهیزد، نگاه مدام از بالاوپایینش بگذرد تا عاقبت سرگیجه بگیرم؛ دندان‌ها را باید در هم قفل کنم، دست‌ها را محکم مشت کنم، شکم را آرام دهم ـ شکم را آرام دهم ـ تا این دل‌وروده این‌طور به هم نپیچد، تا این کلیه‌ها این‌طور تیر نکشد، تا سروسینه‌ام این‌طور خیس عرق نشود؛ سوزش پشت سوزش؛ کوبش پشت کوبش؛ باید خودم را جمع کنم، درونم را که از هم می‌پاشد بپوشانم، این فواره را بخوابانم که در درونم می‌جوشد، می‌خروشد، شیارم می‌زند؛ چیزی را بپوشانم که در این سکونی که به آن محکوم شده‌ام از درون سوراخم می‌کند و می‌سوزاندم، در این وضع و این‌جا که باید سرم را همتراز سرهای دیگر نگه دارم؛ من به خدای پدر، قادر متعال، خالق آسمان و زمین ایمان دارم، و به عیسا مسیح که یگانه فرزندش است، خدای ما که نطفه‌اش را روح‌القدس آفرید، از مریم مقدس باکره زاده شد و جور حکومت پیلاتس را کشید، مصلوب شد، جان باخت و مدفون شد؛ به دوزخ فرود آمد و روز سوم از میان مردگان سر برآورد و زنده شد... تحملم خیلی زود به سر خواهد رسید؛ از گرما و سرما به تب‌ولرز افتاده‌ام؛ انگار مچم را گرفته باشند؛ مچ‌ها مثل مرغ سرکنده‌ای که بر زمین آشپزخانه انداخته باشندش می‌لرزد؛ باید پاها را بر هم بیندازم؛ بدتر شد؛ مثل این است که ران پای بالایی به شکمم فرو برود؛ همه‌چیز فرو می‌ریزد، در هم می‌پیچد، می‌جوشد، کف می‌کند، در من می‌خروشد و از پهلوها بیرون می‌ریزد، از این پهلو به آن پهلو از میان من می‌گذرد؛ وقتی صدای ارکستر کمی آرام بگیرد دیگران صداهای شکمم را خواهند شنید و مرا خواهند نگریست؛ من به خدای پدر، قادر متعال، خالق آسمان و زمین ایمان دارم؛ ایمان دارم، ایمان دارم، ایمان دارم. ناگهان انگار چیزی آرامم می‌دهد. «بهترم؛ بهترم؛ بهترم»؛ می‌گویند تکرارِ زیاد اطمینان می‌آورد... گویی آن‌چه در درونم می‌جنبید قرار می‌گیرد، رفع می‌شود، جایی آرام می‌گیرد؛ حتماً علتش حالت بدنم است؛ باید حفظش کنم؛ تکان نخورم، دست‌ها را بر سینه در هم قفل کنم؛ زن از سر بی‌حوصلگی حرکتی می‌کند و پوست روباهش را جمع می‌کند؛ کیف‌دستی‌اش می‌لغزد و می‌افتد؛ همه برمی‌گردند؛ زن خم نمی‌شود تا کیف را بردارد؛ همه می‌پندارند که سروصدا کار من بوده است؛ جلویی‌ها مرا نگاه می‌کنند؛ پشت‌سری‌ها مرا نگاه می‌کنند؛ حتماً می‌بینند که چه‌طور زرد شده‌ام، گونه‌هایم فرو رفته؛ ریشم در این چند ساعت گذشته بلند شده؛ به کف دستم فرو می‌رود؛ لابد قیافه‌ام به نظرشان عجیب است، با این شانه‌ها که عرق دوباره بی‌وقفه از موها فرو می‌ریزد و خیس‌شان می‌کند، از گونه‌ها و بینی پایین می‌سرد؛ سروریختم هم به درد این‌جور جاهای آن‌چنانی رفتن نمی‌خورد: به من خواهند گفت «بفرمایید بیرون، شما بیمارید، بوی بدی می‌دهید»؛ دوباره صدای صحنه برخاسته است؛ همه برمی‌گردند و حواس‌شان را به این صدا می‌دهند... باید خوب مراقب باشم تکان نخورم؛ هر چه زور دارم بزنم که جم نخورم؛ توجه کسی را جلب نکنم؛ توجه کسی را جلب نکنم، ای خدا؛ میان آدم‌ها محصور شده‌ام، بدن‌هاشان از من حفاظت می‌کند، بین بدن‌هاشان پنهان شده‌ام؛ جسم من میان بدن‌های این‌همه آدم گم است؛ باید میان این بدن‌ها بمانم؛ بعد هم آهسته‌آهسته همراه‌شان بیرون بروم، از دری بروم که از همه‌ی درها شلوغ‌تر است؛ مثل آدم‌های نزدیک‌بین رپرتوآر را جلو صورتم بگیرم و وانمود کنم که می‌خوانمش؛ کاش عده‌ی زن‌ها زیاد باشد؛ که خودم را بین‌شان پنهان کنم، میان‌شان بروم، قاتی‌شان بشوم...

 
تعقیب

تعقیب
آله‌خو کارپانتیه
نشر چشمه

«وقت سکوت» (oicnelis ed opmeiT، ۲۶۹۱) را «بزرگ‌ترین دست‌آورد اجتماعی رمان اسپانیا» و «رمانی تکرارنشدنی» نامیده‌اند، گفته‌اند اوج نثرنویسی معاصر اسپانیایی و از شاه‌کارهای رمان‌نویسی معاصر است و ادبیات اسپانیا را به دو دوره‌ی قبل و بعد از انتشارش تقسیم کرده است، کتاب‌ها و مقالاتی متعدد درباره‌اش نوشته‌اند، نویسندگان معاصر بسیاری آثارشان را به تأثیر از این کتاب نوشته‌اند که خود کارگاه بی‌مانند داستان‌نویسی است، فقط اولیس جیمز جویس و در جست‌وجوی زمان ازدست‌رفته‌ی مارسل پروست را به لحاظ سبک و فرم با آن قیاس می‌کنند و آن را یکی از مهم‌ترین رمان‌های قرن بیستم نامیده‌اند. این کتاب به بسیاری از زبان‌های زنده‌ی دنیا ترجمه شده است. در لو فیگارو لیته‌رر درباره‌ی آن نوشتند «هیچ‌کس نیست که کیفیت ادبی استثنایی این کتاب و قدرت حیرت‌انگیز آن را درنیابد. مارتین‌سانتوس بهترین نویسنده‌ی نسلش است و رقیب ندارد». جی. جی. برائون در تاریخچه‌ی ادبی اسپانیا درباره‌اش نوشت «هنرمندی و تسلط نویسنده در کتاب موج می‌زند. در ضمن آن‌که جامعه‌ای مخوف و خاموشی‌گزیده را محکوم می‌کند، اثر هنری هیجان‌انگیزی است که گستردگی حیرت‌آور قدرت تجسم نویسنده‌اش را به نمایش می‌گذارد.». در نیویورک تایمز درباره‌اش نوشتند «نمایشی به‌شدت خلاقانه از شاعرانگی نثر و تبحر نویسنده در استفاده از تمثیل است و مهم‌تر از همه آن‌که گفتار درخشان پایان کتاب تردیدی باقی نمی‌گذارد که نویسنده حاضر نبوده است به نوشتن رمانی رئالیستی بسنده کند. چنان که برمی‌آید پدرو خودِ اسپانیا است». در تایمز لیترری ساپلیمنت می‌خوانیم: «چیزی که بی‌درنگ این کتاب را برجسته و بی‌همتا می‌کند گرایش روشن‌فکری بین‌المللی اصیل و مستحکم مارتین‌سانتوس و چشم‌انداز اخلاقی اوست [...] البته او با رژیم فرانکو سر ستیز دارد، اما در این رمان بلندپروازانه‌اش خودپسندی، کوته‌بینی و خشونتی را برملا می‌کند که ژرفایش هیچ نوع حکومتی را بی‌نصیب نمی‌گذارد.» این کتاب، به محض انتشارش، ستایش منتقدان و نیز عموم خوانندگان را برانگیخت و بی‌درنگ جایگاهی باقی در تاریخ ادبیات اسپانیا کسب کرد و مسیر رمان اسپانیایی را، که پیش از انتشارش به راهی دیگر می‌رفت، به‌کلی تغییر داد.
اما دست‌کم چند دلیل می‌توان یافت که چرا بیش از پنجاه سال پس از انتشار این کتاب مهم، در کشور ما به‌ندرت می‌شناسندش. نخست آن‌که نسخه‌ی انگلیسی کتاب، که نخستین‌بار دو سال پس از نسخه‌ی اسپانیایی منتشر شد، حق مطلب را ادا نمی‌کند، پر از غلطِ ترجمه است، بخش قابل‌توجهی از متن کتاب از آن حذف شده، شاید به سبب پیچیدگی‌های ترجمه‌ی متن کتاب به زبان انگلیسی که کشش بسیاری از تکنیک‌ها و نوآوری‌هایی را ندارد که نویسنده در زبان اسپانیایی آورده است، مشکلی که خوشبختانه ما در زبان فارسی گرفتارش نیستیم، فرم و سبک کتاب به‌هیچ‌وجه حفظ نشده، زمان افعال که شناوری‌اش از دست‌آوردهای مهم نویسنده‌اش است دست‌کاری و یکدست شده، فرازوفرود زبانِ گاه عمیقاً فاخر، رمزگونه و تمثیلی (مثلاً زبان راوی)، گاه به‌شدت عامیانه و متناسب با پرت‌افتاده‌ترین و اسف‌ناک‌ترین حومه‌های مادرید (مثلاً گفتارهای درونی شخصیتی ساکن حلبی‌آباد) و گاه در بازه‌ای میان این دو، در ترجمه‌ی انگلیسی برنگشته و بسیاری از ارجاعات فرهنگی و اجتماعی نویسنده درک نشده و به ترجمه نیامده یا به‌غلط آمده است. این نسخه مشکلات دیگری هم دارد که در حوصله‌‌ی این یادداشت نمی‌گنجد و شاید بتوان گفت از این کتاب فقط روایت داستانی‌اش را به صورتی عیبناک باقی گذاشته است و خبری از وحدت حیرت‌انگیز فرم و مفهومِ نسخه‌ی اسپانیایی در آن نیست. البته آشکار است که مترجم انگلیسی زحمت فراوان کشیده است و قصد عیب‌جویی نیست، اما در ضمن می‌توان فهمید که، با در نظر گرفتن زمان ترجمه‌ی کتاب، منابع کافی در اختیار نداشته است. شاید از آن رو که ما در پنجاه سال گذشته عموماً ادبیات جهان را از مجرای زبان انگلیسی شناخته‌ایم، این کتاب آن‌طور که باید در کشورمان جلب توجه نکرده است، همان‌طور که در محافل ادبی انگلیسی‌زبان کمتر از سایر محافل ادبی جهان، مثلاً فرانسوی یا آلمانی، می‌شناسندش. علت دیگری که می‌توان یافت زندگی پرحادثه و غمناک نویسنده‌ی کتاب است. رژیم فرانکو مارتین‌سانتوس را چهار بار به زندان انداخت، پرونده‌ی سیاسی اقدام علیه امنیت ملی‌اش را تا پایان عمرش برقرار نگه داشت و مانع شد جوایز ادبی زمان انتشار وقت سکوت را به آن بدهند، هرچند بی‌تردید و به گفته‌ی منتقدان حقش غیر از این نبود. در نسخه‌های پیش از سال ۱۹۸۱، کتاب را به‌شدت سانسور می‌کردند. همسر نویسنده، که ده سال با او زندگی کرده بود، یک سال پس از انتشار وقت سکوت به علت نشت گاز درگذشت و مارتین‌سانتوس نیز یک سال بعد از مرگ همسرش در سانحه‌ی اتوموبیل جان باخت و زمانی از دنیا رفت که چهل سال بیشتر نداشت و فقط همین رمان از او باقی مانده بود. البته بعدها یک رمان ناتمام، یک داستان بلند و مجموعه‌ای از داستان‌های کوتاهش یافتند و منتشرشان کردند، اما این‌ها هیچ‌کدام به تصمیم و تأیید خود او نبوده است. دلیل دیگری که به ذهن می‌رسد آن است که گذشته از وقت سکوت، بسیاری از دیگر آثار مهم ادبیات معاصر اسپانیا، مثلاً «خرامه»ی رافائل سانچس فرلوسیو، یا آثار خوآن بنت و عمده‌ی رمان‌های قابل‌توجه دیگر این دوره‌ی اسپانیا نیز به فارسی ترجمه نشده و اساساً ادبیات معاصر اسپانیا در کشور ما ناشناخته مانده است.
با این‌همه، مارتین‌سانتوس با همین یک رمان بر قله‌ی ادبیات معاصر اسپانیا نشست و میان مهم‌ترین نویسندگان قرنش جا گرفت. او در این کتاب نوآوری‌های فراوان کرد، از جمله استفاده از راوی دانای کل شخصیت‌گونه، روایت دوم‌شخص، گفتارهای درونی، مکالمه‌ی یک‌طرفه، به کار گرفتن زبانی کاملاً نو و در عین حال بر پایه‌ی زبان کلاسیک، گویش‌های عامیانه، واژگان علمی و مؤلفه‌های دیگر که با زبان مرسوم دورانش کاملاً فرق داشت، بیان روایت از زاویه‌ی دید شخصیت‌های مختلف، ارجاعات فراوان به متون کلاسیک و معاصر، ترکیب‌های توصیفی نو، واژه‌پردازی‌های گسترده، جمله‌بندی‌های منحصربه‌فرد، گاه مطابق با اصول زبان لاتین و گاه به سبکی کاملاً شخصی و موارد دیگری که در پیوست «درباره‌ی نویسنده و کتاب»، در نسخه‌ی فارسی کتاب، مفصل آمده است. این پیوست مفصل، به قلم آلفونسو رِی، مارتین‌سانتوس‌شناس برجسته‌ای که سال‌ها درباره‌ی این کتاب تحقیق کرده و نسخه‌ی انتشارات کریتیکای آن را گرد آورده است، همه‌ی نکاتی را درباره‌ی نویسنده و کتاب در اختیار خواننده می‌گذارد که دانستنش برایش مفید و بلکه ضروری است. هر چه توضیحات درباره‌ی مفاهیم کتاب لازم بوده است، پس از تحقیقات و بررسی‌های فراوان درباره‌ی کتاب و خواندن متون مختلفی که درباره‌اش نوشته‌اند، به صورت پانوشت و پی‌نوشت در نسخه‌ی فارسی منظور شده است تا خواننده از مراجعه به منابع دیگر بی‌نیاز شود.
در ترجمه‌ی فارسی از این منابع استفاده شد: نسخه‌ی کلاسیک کتاب که انتشارات سیش‌بارال منتشرش کرده است و هیچ‌گونه توضیحاتی ندارد، نسخه‌ی انتشارات کریتیکا که نخستین‌بار سال ۲۰۰۰ به گردآوری آلفونسو رِی در بارسلونا منتشر شد و یادداشت‌های گسترده دارد (از جمله ۳۸۱ مورد پانوشت) و ارجاعات فرهنگی و اجتماعی کتاب را توضیح می‌دهد، ویژه‌نامه‌ی واژگان وقت سکوت، نوشته‌ی خوآن لوییس سوآرِس گراندا که سال ۱۹۸۷ در شماره‌ی ۳۸ـ۳۷ مجله‌ی آرکیووم (Archivum، ارگان دانشکده‌ی زبان‌شناسی دانشگاه اووی‌یدوِ آستوریاسِ اسپانیا) آمد و جزوه‌ای به نام راهنمای وقت سکوت (Solucionario de Tiempo de silencio) که با همکاری انتشارات سیش‌بارال منتشر شده است. علاوه بر منابعی که ذکر شد، به منظور ترجمه‌ی اصطلاحات و ترکیب‌های عامیانه و کوچه‌بازاریِ مادریدی که نویسنده آورده است و در هیچ لغت‌نامه‌ای پیدا نمی‌شود، مکاتباتی اینترنتی با افراد اسپانیایی‌زبان ساکن مادرید انجام شد تا امید باشد که تردیدی در صحت ترجمه باقی نماند.
کم نیستند کسانی مثل من که این کتاب را از بهترین کتاب‌هایی که خوانده‌اند می‌شناسند. شایسته است این کتاب بی‌مانند را، به سبب گرایش‌های انسان‌دوستانه، سواد گسترده، هوش و استعداد کم‌نظیر و خلاقیت عظیم نویسنده‌اش از جنبه‌های مختلف فرمی و مفهومی و اثرگذاری تاریخی‌اش در خوانندگان و نویسندگان پس از انتشارش، کنار در جست‌وجوی زمان ازدست‌رفته‌ی مارسل پروست، موبی دیکِ هرمن ملویل، ابلهِ داستایوسکی، رد گمِ کارپانتیه و اولیس جیمز جویس بگذاریم. خواندن این کتاب هر خواننده‌ای را که به ادبیات خلاقانه علاقه‌مند باشد به حد نهایت راضی خواهد کرد و بی‌گفت‌وگو خواننده هرگز این کتاب را فراموش نخواهد کرد. بی‌اندازه مسرورم که این کتاب درخشان را خوانده‌ام و مایه‌ی سرافرازی‌ام است که فرصت و توان داشته‌ام این شاهکار ادبیات فرهنگی و اجتماعی معاصر را با حفظ تک‌تک خصوصیات فرمی و مفهومی‌اش به فارسی برگردانم. امید است این رمان جاودان توجه علاقه‌مندان به ادبیات، فرهنگ و نقد ادبی را جلب کند.

 
وقت سکوت

وقت سکوت
لوییس مارتین‌سانتوس
نشر چشمه