پیام شما ارسال شد.
بازگشت
ونداد جلیلی نوشته‌های پراکنده
 صفحه‌ی اصلی    مقالات و یادداشت‌ها     داسـتان کوتاه    داسـتان کوتاه (ترجمه)    شعرها    شعرها (ترجمه)     کتاب‌ها     کتاب‌ها (ترجمه)     کتاب‌های دیگران     شناخت‌نامه     ارتباط

«وقت سکوت» (oicnelis ed opmeiT، ۲۶۹۱) را «بزرگ‌ترین دست‌آورد اجتماعی رمان اسپانیا» و «رمانی تکرارنشدنی» نامیده‌اند، گفته‌اند اوج نثرنویسی معاصر اسپانیایی و از شاه‌کارهای رمان‌نویسی معاصر است و ادبیات اسپانیا را به دو دوره‌ی قبل و بعد از انتشارش تقسیم کرده است، کتاب‌ها و مقالاتی متعدد درباره‌اش نوشته‌اند، نویسندگان معاصر بسیاری آثارشان را به تأثیر از این کتاب نوشته‌اند که خود کارگاه بی‌مانند داستان‌نویسی است، فقط اولیس جیمز جویس و در جست‌وجوی زمان ازدست‌رفته‌ی مارسل پروست را به لحاظ سبک و فرم با آن قیاس می‌کنند و آن را یکی از مهم‌ترین رمان‌های قرن بیستم نامیده‌اند. این کتاب به بسیاری از زبان‌های زنده‌ی دنیا ترجمه شده است. در لو فیگارو لیته‌رر درباره‌ی آن نوشتند «هیچ‌کس نیست که کیفیت ادبی استثنایی این کتاب و قدرت حیرت‌انگیز آن را درنیابد. مارتین‌سانتوس بهترین نویسنده‌ی نسلش است و رقیب ندارد». جی. جی. برائون در تاریخچه‌ی ادبی اسپانیا درباره‌اش نوشت «هنرمندی و تسلط نویسنده در کتاب موج می‌زند. در ضمن آن‌که جامعه‌ای مخوف و خاموشی‌گزیده را محکوم می‌کند، اثر هنری هیجان‌انگیزی است که گستردگی حیرت‌آور قدرت تجسم نویسنده‌اش را به نمایش می‌گذارد.». در نیویورک تایمز درباره‌اش نوشتند «نمایشی به‌شدت خلاقانه از شاعرانگی نثر و تبحر نویسنده در استفاده از تمثیل است و مهم‌تر از همه آن‌که گفتار درخشان پایان کتاب تردیدی باقی نمی‌گذارد که نویسنده حاضر نبوده است به نوشتن رمانی رئالیستی بسنده کند. چنان که برمی‌آید پدرو خودِ اسپانیا است». در تایمز لیترری ساپلیمنت می‌خوانیم: «چیزی که بی‌درنگ این کتاب را برجسته و بی‌همتا می‌کند گرایش روشن‌فکری بین‌المللی اصیل و مستحکم مارتین‌سانتوس و چشم‌انداز اخلاقی اوست [...] البته او با رژیم فرانکو سر ستیز دارد، اما در این رمان بلندپروازانه‌اش خودپسندی، کوته‌بینی و خشونتی را برملا می‌کند که ژرفایش هیچ نوع حکومتی را بی‌نصیب نمی‌گذارد.» این کتاب، به محض انتشارش، ستایش منتقدان و نیز عموم خوانندگان را برانگیخت و بی‌درنگ جایگاهی باقی در تاریخ ادبیات اسپانیا کسب کرد و مسیر رمان اسپانیایی را، که پیش از انتشارش به راهی دیگر می‌رفت، به‌کلی تغییر داد.
اما دست‌کم چند دلیل می‌توان یافت که چرا بیش از پنجاه سال پس از انتشار این کتاب مهم، در کشور ما به‌ندرت می‌شناسندش. نخست آن‌که نسخه‌ی انگلیسی کتاب، که نخستین‌بار دو سال پس از نسخه‌ی اسپانیایی منتشر شد، حق مطلب را ادا نمی‌کند، پر از غلطِ ترجمه است، بخش قابل‌توجهی از متن کتاب از آن حذف شده، شاید به سبب پیچیدگی‌های ترجمه‌ی متن کتاب به زبان انگلیسی که کشش بسیاری از تکنیک‌ها و نوآوری‌هایی را ندارد که نویسنده در زبان اسپانیایی آورده است، مشکلی که خوشبختانه ما در زبان فارسی گرفتارش نیستیم، فرم و سبک کتاب به‌هیچ‌وجه حفظ نشده، زمان افعال که شناوری‌اش از دست‌آوردهای مهم نویسنده‌اش است دست‌کاری و یکدست شده، فرازوفرود زبانِ گاه عمیقاً فاخر، رمزگونه و تمثیلی (مثلاً زبان راوی)، گاه به‌شدت عامیانه و متناسب با پرت‌افتاده‌ترین و اسف‌ناک‌ترین حومه‌های مادرید (مثلاً گفتارهای درونی شخصیتی ساکن حلبی‌آباد) و گاه در بازه‌ای میان این دو، در ترجمه‌ی انگلیسی برنگشته و بسیاری از ارجاعات فرهنگی و اجتماعی نویسنده درک نشده و به ترجمه نیامده یا به‌غلط آمده است. این نسخه مشکلات دیگری هم دارد که در حوصله‌‌ی این یادداشت نمی‌گنجد و شاید بتوان گفت از این کتاب فقط روایت داستانی‌اش را به صورتی عیبناک باقی گذاشته است و خبری از وحدت حیرت‌انگیز فرم و مفهومِ نسخه‌ی اسپانیایی در آن نیست. البته آشکار است که مترجم انگلیسی زحمت فراوان کشیده است و قصد عیب‌جویی نیست، اما در ضمن می‌توان فهمید که، با در نظر گرفتن زمان ترجمه‌ی کتاب، منابع کافی در اختیار نداشته است. شاید از آن رو که ما در پنجاه سال گذشته عموماً ادبیات جهان را از مجرای زبان انگلیسی شناخته‌ایم، این کتاب آن‌طور که باید در کشورمان جلب توجه نکرده است، همان‌طور که در محافل ادبی انگلیسی‌زبان کمتر از سایر محافل ادبی جهان، مثلاً فرانسوی یا آلمانی، می‌شناسندش. علت دیگری که می‌توان یافت زندگی پرحادثه و غمناک نویسنده‌ی کتاب است. رژیم فرانکو مارتین‌سانتوس را چهار بار به زندان انداخت، پرونده‌ی سیاسی اقدام علیه امنیت ملی‌اش را تا پایان عمرش برقرار نگه داشت و مانع شد جوایز ادبی زمان انتشار وقت سکوت را به آن بدهند، هرچند بی‌تردید و به گفته‌ی منتقدان حقش غیر از این نبود. در نسخه‌های پیش از سال ۱۹۸۱، کتاب را به‌شدت سانسور می‌کردند. همسر نویسنده، که ده سال با او زندگی کرده بود، یک سال پس از انتشار وقت سکوت به علت نشت گاز درگذشت و مارتین‌سانتوس نیز یک سال بعد از مرگ همسرش در سانحه‌ی اتوموبیل جان باخت و زمانی از دنیا رفت که چهل سال بیشتر نداشت و فقط همین رمان از او باقی مانده بود. البته بعدها یک رمان ناتمام، یک داستان بلند و مجموعه‌ای از داستان‌های کوتاهش یافتند و منتشرشان کردند، اما این‌ها هیچ‌کدام به تصمیم و تأیید خود او نبوده است. دلیل دیگری که به ذهن می‌رسد آن است که گذشته از وقت سکوت، بسیاری از دیگر آثار مهم ادبیات معاصر اسپانیا، مثلاً «خرامه»ی رافائل سانچس فرلوسیو، یا آثار خوآن بنت و عمده‌ی رمان‌های قابل‌توجه دیگر این دوره‌ی اسپانیا نیز به فارسی ترجمه نشده و اساساً ادبیات معاصر اسپانیا در کشور ما ناشناخته مانده است.
با این‌همه، مارتین‌سانتوس با همین یک رمان بر قله‌ی ادبیات معاصر اسپانیا نشست و میان مهم‌ترین نویسندگان قرنش جا گرفت. او در این کتاب نوآوری‌های فراوان کرد، از جمله استفاده از راوی دانای کل شخصیت‌گونه، روایت دوم‌شخص، گفتارهای درونی، مکالمه‌ی یک‌طرفه، به کار گرفتن زبانی کاملاً نو و در عین حال بر پایه‌ی زبان کلاسیک، گویش‌های عامیانه، واژگان علمی و مؤلفه‌های دیگر که با زبان مرسوم دورانش کاملاً فرق داشت، بیان روایت از زاویه‌ی دید شخصیت‌های مختلف، ارجاعات فراوان به متون کلاسیک و معاصر، ترکیب‌های توصیفی نو، واژه‌پردازی‌های گسترده، جمله‌بندی‌های منحصربه‌فرد، گاه مطابق با اصول زبان لاتین و گاه به سبکی کاملاً شخصی و موارد دیگری که در پیوست «درباره‌ی نویسنده و کتاب»، در نسخه‌ی فارسی کتاب، مفصل آمده است. این پیوست مفصل، به قلم آلفونسو رِی، مارتین‌سانتوس‌شناس برجسته‌ای که سال‌ها درباره‌ی این کتاب تحقیق کرده و نسخه‌ی انتشارات کریتیکای آن را گرد آورده است، همه‌ی نکاتی را درباره‌ی نویسنده و کتاب در اختیار خواننده می‌گذارد که دانستنش برایش مفید و بلکه ضروری است. هر چه توضیحات درباره‌ی مفاهیم کتاب لازم بوده است، پس از تحقیقات و بررسی‌های فراوان درباره‌ی کتاب و خواندن متون مختلفی که درباره‌اش نوشته‌اند، به صورت پانوشت و پی‌نوشت در نسخه‌ی فارسی منظور شده است تا خواننده از مراجعه به منابع دیگر بی‌نیاز شود.
در ترجمه‌ی فارسی از این منابع استفاده شد: نسخه‌ی کلاسیک کتاب که انتشارات سیش‌بارال منتشرش کرده است و هیچ‌گونه توضیحاتی ندارد، نسخه‌ی انتشارات کریتیکا که نخستین‌بار سال ۲۰۰۰ به گردآوری آلفونسو رِی در بارسلونا منتشر شد و یادداشت‌های گسترده دارد (از جمله ۳۸۱ مورد پانوشت) و ارجاعات فرهنگی و اجتماعی کتاب را توضیح می‌دهد، ویژه‌نامه‌ی واژگان وقت سکوت، نوشته‌ی خوآن لوییس سوآرِس گراندا که سال ۱۹۸۷ در شماره‌ی ۳۸ـ۳۷ مجله‌ی آرکیووم (Archivum، ارگان دانشکده‌ی زبان‌شناسی دانشگاه اووی‌یدوِ آستوریاسِ اسپانیا) آمد و جزوه‌ای به نام راهنمای وقت سکوت (Solucionario de Tiempo de silencio) که با همکاری انتشارات سیش‌بارال منتشر شده است. علاوه بر منابعی که ذکر شد، به منظور ترجمه‌ی اصطلاحات و ترکیب‌های عامیانه و کوچه‌بازاریِ مادریدی که نویسنده آورده است و در هیچ لغت‌نامه‌ای پیدا نمی‌شود، مکاتباتی اینترنتی با افراد اسپانیایی‌زبان ساکن مادرید انجام شد تا امید باشد که تردیدی در صحت ترجمه باقی نماند.
کم نیستند کسانی مثل من که این کتاب را از بهترین کتاب‌هایی که خوانده‌اند می‌شناسند. شایسته است این کتاب بی‌مانند را، به سبب گرایش‌های انسان‌دوستانه، سواد گسترده، هوش و استعداد کم‌نظیر و خلاقیت عظیم نویسنده‌اش از جنبه‌های مختلف فرمی و مفهومی و اثرگذاری تاریخی‌اش در خوانندگان و نویسندگان پس از انتشارش، کنار در جست‌وجوی زمان ازدست‌رفته‌ی مارسل پروست، موبی دیکِ هرمن ملویل، ابلهِ داستایوسکی، رد گمِ کارپانتیه و اولیس جیمز جویس بگذاریم. خواندن این کتاب هر خواننده‌ای را که به ادبیات خلاقانه علاقه‌مند باشد به حد نهایت راضی خواهد کرد و بی‌گفت‌وگو خواننده هرگز این کتاب را فراموش نخواهد کرد. بی‌اندازه مسرورم که این کتاب درخشان را خوانده‌ام و مایه‌ی سرافرازی‌ام است که فرصت و توان داشته‌ام این شاهکار ادبیات فرهنگی و اجتماعی معاصر را با حفظ تک‌تک خصوصیات فرمی و مفهومی‌اش به فارسی برگردانم. امید است این رمان جاودان توجه علاقه‌مندان به ادبیات، فرهنگ و نقد ادبی را جلب کند.

وقت سکوت
لوییس مارتین‌سانتوس
چاپ اول
اردیبشت ۱۳۹۶


«تنها گناه من و گناه بزرگ و بسیار بزرگ من این است که صنعت نفت ایران را ملى کرده‌ام و بساط استعمار و اعمال نفوذ سیاسى و اقتصادى عظیم‌ترین امپراتوری‌هاى جهان را از این مملکت برچیده‌ام و پنجه در پنجه‌ی مخوف‌ترین سازمان‌هاى استعمارى و جاسوسى بین‌المللى درافکنده‌ام. من طى این‌همه فشار و ناملایمات، این‌همه تهدید و تضییقات، از علت اساسى و اصلى گرفتارى خود غافل نیستم و به‌خوبى می‌‏دانم که سرنوشت من باید مایه‌ی عبرت مردانى شود که ممکن است در آتیه در سراسر خاورمیانه درصدد گسیختن زنجیر بندگى و بردگى استعمار برآیند.»
ارتباط مقالات و یادداشت‌ها داستان کوتاه کتاب‌ها



از جمله‌ی خصوصیات مهم آثار داستانی سزار آیرا لایه‌بندی روایت است. آیرا اغلب زبانی ساده می‌آورد، جمله‌های طولانی نمی‌بندد، چنان که خودش در مصاحبه‌ای گفته است، به پیروی از ادبیات کلاسیک، روایت را به زمان گذشته می‌آورد و اعتقاد دارد روایت زمان حال نتیجه‌ی پدیده‌های دوران ما از قبیل اینترنت و ابزارهای رسانه‌ای است و راوی را بی‌سبب از روایت پیش می‌اندازد، چنان که در همین کتاب «کنگره‌ی ادبیات» از زبان راوی می‌گوید، از بینامتنیت (به صورت رایج) دوری می‌جوید، به ندرت داستان‌هایش از صد صفحه فراتر می‌رود و شماری فنون دیگر به کار می‌گیرد تا «روبنا»ی روایت داستانی‌اش را تا جایی ساده کند که ممکن، به‌هنجار و مفید باشد. اما «زیربنا»ی این نمای ساده را ساختار خلاقانه، هوشمندانه، معنادار و نوآورانه‌ای از تکنیک‌های مفهومی و فرمی (فرم ترکیبی) شکل می‌دهد که خاصه‌ی سبک و آثار اوست. «کنگره‌ی ادبیات» از بهترین نمونه‌های سبک داستانی سزار آیرا است و این ترکیب رویه و اندرونه و به‌ویژه لایه‌بندی را به شیوه‌ای بس خلاقانه در آن آورده است. داستان «کنگره‌ی ادبیات» از زبان راوی اول‌شخص و با «حس‌وحالی» رئالیستی روایت می‌شود اما پر است از رخدادهای خیالی که از نخستین فصل کتاب درمی‌گیرد. این «تضاد» ساختاری فرم و مفهوم از جمله‌ی ابزارهای آیرا است تا لایه‌بندی داستان را روشن‌تر و محکم‌تر کند بی‌آن‌که، چنان که در بعضی آثار به‌ظاهر تمثیلی اما کم‌عمق می‌بینیم، برای خواننده نشانه‌گذاری‌های لغو بکند و تمثیل را معمایی بگرداند که به جای ارزش ادبیْ کیف ریاضی‌فیزیک‌گونه داشته باشد. در عینی که نام رمان، محل رخ دادن روایت و بعضی اتفاقات، بحران اقتصادی در فروش آثار ادبی، نام‌ها و حتا شغل رسمی راوی (نویسنده و مترجم است و در ضمن یادمان نرود در لایه‌ی دیگر داستان می‌بینیم «دانشمند دیوانه» و دانش‌پژوهی تجربه‌گرا است) همه یادآور موضوع کنگره‌ی ادبیات است، آن‌چه برای راوی (که همچون نویسنده «سزار» نام دارد) اهمیت دارد تاگ‌سازی، یادآوری روابط عاشقانه‌اش، رابطه‌اش با همسرش، دوره‌ای است که به داروهای آرام‌بخش اعتیاد داشته و سایر نمودهای زندگی شخصی‌اش است. پس خواننده از ابتدا با این دو لایه، یکی تاگ‌سازی و قصد راوی تا با ساختن ارتش انسان‌های تاگ‌سازی‌شده جهان را فتح کند و دیگری کنگره‌ی ادبیات، مواجه می‌شود. آیرا به صورتی بسیار هوشمندانه موضوعاتی در این دو لایه بیان می‌کند تا هر لایه مکمل دیگری باشد و با بهره گرفتن از این تکنیک، تصویری روشن‌فکرانه، خلاقانه و کاملاً معنادار از فضای رسانه‌ای، رابطه‌ی میان اشخاص مشهور (در لایه‌ی اول نویسندگان بزرگی از قبیل فردی که راوی قصد دارد سلول او را تاگ‌سازی کند و در لایه‌ی دوم خود او) و طرفداران‌شان (در لایه‌ی اول حاضران در کنگره‌ی ادبیات و در لایه‌ی دوم ارتش انسان‌های تاگ‌سازی‌شده‌ای که راوی درباره‌شان می‌گوید «اما من می‌دانستم تاگ این‌طور است: یکی‌شان با همه‌شان برابر است.»)، رابطه‌ی فرد و اجتماع، پیوند میان زمینه‌های خصوصی و عمومی افراد، اسباب شکل‌گیری شخصیت فرد و بعضی خصوصیات دیگر زندگی در دوران امروز، در قالبی کاملاً محصور در حیطه‌ی ادبیات و حتا با حفظ بعضی خصوصیات ادبیات کلاسیک، می‌گستراند.
روبرتو بولانیو درباره‌ی سزار آیرا نوشته است:
«... به من گفته‌اند آیرا دست‌کم سالی دو کتاب می‌‌نویسد و بعضی‌شان را یک بنگاه نشر کوچک آرژانتینی به‌نام بئاتریس ویتربو منتشر می‌کند که نامش را از شخصیت داستان «الف» نوشته‌ی بورخس گرفته است. آدم درمانده می‌شود چون وقتی خواندن کتابی را از آیرا شروع می‌کند دیگر نمی‌تواند زمینش بگذارد. به‌نظر می‌رسد رمان‌های او نظریه‌های گومبروویچ را برآورده می‌کند، با این فرق، فرقی اساسی، که گومبروویچ سالار صومعه‌ی تخیلات تجملی بود اما آیرا راهبه یا نوآموزی از میان کرملی‌های پابرهنه‌ی ادبیات است. گاهی آیرا روسل را به یاد مخاطب می‌آورد (روسلی که در حمام خون به‌زانو افتاده باشد).
آیرا آدم عجیبی است، اما به‌هرحال یکی از چهار نویسنده‌ی اسپانیایی‌زبان برتر دوران ماست.»

بخشی از متن کتاب «کنگره‌ی ادبیات»:

... سپیده‌ی صبح همه‌چیز، انگار از یک قطره‌ی آب، از واقعیتش بیرون آمد. جزیی‌ترین چیزها به واقعیت عمیق آذین بسته شد و مرا به لرزشی دردناک انداخت. یک دسته علف، سنگِ سنگ‌فرش، یک تکه لباس... همه‌چیز نرم و متراکم بود. در میدان بولیوار بودیم که مثل جنگل شاداب و پرشاخ‌وبرگ بود. آسمان آبی بود و حتا یک تکه ابر، ستاره یا هواپیما دیده نمی‌شد، انگار از همه‌چیز تهی شده باشد. احتمالاً خورشید از پشت کوه‌ها بیرون زده بود اما هنوز پرتوش حتا بر بلندترین قله‌ی غربی هم نیفتاده بود. نور شدت می‌گرفت و بدن‌ها سایه نداشت. تاریکی و نور لایه‌لایه شناور بود. پرنده‌ها نمی‌خواندند، حشرات لابد خواب بودند، درخت‌ها به درختان نقاشی می‌مانست و صدایی از آن‌ها درنمی‌آمد. واقعیت پیش پای من متولد می‌شد، مثل کانی‌ای که اتم به اتم متولد شود.
غرابتی که همه‌چیز را درخشان می‌نمایاند از خود من می‌آمد. دنیا از حیرانیِ بی‌انتهای من بیرون می‌آمد.
از خودم پرسیدم «آیا من ظرفیت عشق دارم؟ آیا در واقعیت می‌توانم مثل سریال‌های آبکی تله‌ویزیون به‌راستی عاشق شوم؟» این سؤال ورای محدوده‌ی فکر بود. عشق؟ من، عشق؟ من، مرد تفکر، ذکاوت‌شناس خبره؟ آیا لازم نیست اتفاقی بیفتد تا این امکان فراهم بیاید؟ نشانه‌ای کیهانی رخ دهد، اتفاقی که مسیر رخدادها را وارونه کند، چیزی از جنس کسوف...؟ در چند سانتی‌متری کفشم اتمی دیگر در فروغ شفافیت متبلور می‌شد و باز نوبت به بعدی می‌رسید... کاش می‌توانستم به همین سادگی عاشق شوم، بی‌این‌که دنیا زیرورو شود، یگانه چیزی که واقعیت را واقعی می‌کرد مجاورت بود: اشیا کنار اشیا، به‌خط یا در صفحه... نه، ممکن نبود، نمی‌توانستم بپذیرم. ضمناً... تلپ! اتم دیگری از هوا جلو صورتم در مارپیچ بی‌بدیل احتراق افتاد. اگر می‌شد همه‌ی شروط را به یک شرط تقلیل داد، آن شرط این است: آدم و حوا واقعی بودند.»


آیرا به معنای دقیق کلمه نویسنده‌ی امروز و به سبکی اصیل نوآور است و به منظور آشنایی بیشتر مخاطب فارسی با این نویسنده‌ی مهم کار ترجمه‌ی کتاب «حلبی‌آباد» (La villa) او را آغاز کرده‌ام و دو کتاب «ارواح» (Los fantasmas) و «من زنی شوهردار بودم» (Yo era una mujer casada) را نیز پس از پایان کار «حلبی‌آباد» ترجمه خواهم کرد. تا فرصتی باشد و آثار دیگری از او به فارسی برگردانم.

 
کنگره‌ی ادبیات

کنگره‌ی ادبیات
سزار آیرا
چاپ اول
اردیبهشت ۱۳۹۶

سزار آیرا در یکی از مصاحبه‌های اخیرش می‌گوید «من در رمان‌هایم همان کاری را می‌کنم که شهرزاد کرد؛ قصه می‌گویم». این حرف نویسنده‌ای صاحب‌سبک که رمان‌های نوآورانه‌اش نمونه‌ی پیشینی ندارد شاید فروتنی او را نشان بدهد. شاید هم این جمله‌ی ساده راهنمایی برای خوانندگانش باشد تا بهتر دریابند آیرا ظرف قصه‌گویی را به شیوه‌ای خلاق برمی‌گیرد و حرف‌هایش را در ترازهای گوناگون روایت، مضمون، مفهوم، نثر، وصف، شخصیت‌پردازی و تمثیل می‌زند بی‌آن‌که هیچ‌کدام از این‌ها رمان را از «قصه» دور کند. حلبی‌آباد از نمونه‌های بسیار هوشمندانه‌ی این سبک قصه‌گویی لایه‌لایه و مملو از معانی گوناگونِ سزار آیرا است. در روایت حلبی‌آباد تکنیک‌هایی مانند برداشتن مرز میان راوی سوم‌شخص دانای کل و راوی اول‌شخصی که از منظر خودش قصه می‌گوید، نفوذ روایت در منظرهای فرعی مانند تلویزیون و گاه مخیله‌ی یکی از شخصیت‌های رمان، نقل‌قول غیرمستقیم آزاد، جریان سیال ذهن یا گفتار درونی غیرمستقیم آورده است و این تکنیک‌ها را به اختصار (نقل‌قول غیرمستقیم آزاد را بیشتر و مکرر آورده است که البته تکنیکی کلاسیک‌تر است) و به شیوه‌ای به کار گرفته است که فرم روایت یکسره در خدمت مفهوم رمان باشد و به جای آن‌که رمان را نزدیکِ نظریه‌های روایی ببرد از تسلطش بر آن‌ها بهره برمی‌دارد تا مفهوم و نیز «قصه» را جان‌دارتر بسازد. بسیاری از مضامین مهم و کاملاً معاصر را در مضامین متأخر و مفاهیم ازلی زندگی بشر می‌آمیزد و در حلبی‌آباد می‌آورد تا جنبه‌های جامعه‌شناسی، نگرش تاریخی و دید خردگرای رمان را بپروراند. نثرش را فراخور نوع متن، جایگاه روایت و چیستی مفهوم می‌آورد. وصف‌هایش را، بسته به آن‌که در کدام یک از جنبه‌های رمان مفیدتر بیفتد (به‌ویژه وصف‌های راهگشای مضمون و تمثیل بسیار هوشمندانه است و می‌توان توصیف لباس و هیأت کشیش فربه، محفظه‌ی کروی پروکسیدین کابساس و سوزن آن که در گوشش فرویش می‌کند و کفش قاضی پلاسا و پاشنه‌هایش را مثال زد)، به شیوه‌های گوناگون می‌آورد. شخصیت‌هایش را به هوشیاری‌ای ستودنی می‌پردازد تا تک‌تک‌شان چه در حال‌وهوای امروزی قصه و چه در تراز تمثیل، بدون آن‌که به ناهماهنگی یا حشو بیفتد، معنای درست بگیرد و لایه‌ای تمثیلی در رمان می‌آورد که موضوعات فراوان در اختیار خواننده می‌گذارد تا پس از به پایان رساندن قصه در آن‌ها درنگ کند، بیندیشد و این رمان را هم‌ارز آثار کلاسیک تاریخ ادبیات بشناسد.
طرح داستانی رمان، که ژانرگریز است، گاه به تأمل‌های فلسفی در زندگی شهرنشینی، گاه به رمان اجتماعی و گاه به ژانر نوآر می‌گراید و لحظه‌هایی با ادبیات کارآگاهی پهلو می‌زند، حلبی‌آبادی و ساکنان کم‌وبیش نامرئی‌اش را در همسایگی شهر بوئنوس آیرس وصف می‌کند و ماجرای مردی را (مأمور پلیسی که گویی همجنس وارونه‌ی «ژان والژان» ویکتور هوگو است) می‌گوید که می‌خواهد حقیقیت این دنیای ناپیدا را به چشم خویش ببیند، به «منزلگاه قادران کبیر» و «بلندی‌هایی [برود] که تنابنده‌ای بر آن‌ها پا نگذاشته» است و، چنان که در حکایت «شمع وپروانه»، گرداگرد «حلقه»ی نورانی حلبی‌آباد می‌گردد تا راهی به مرکز تاریک و مجهولش بیابد. اما این حلبی‌آباد (villa miseria) که بیرون از رمان در حومه‌ی بوئنوس آیرس به‌راستی وجود دارد و آیرا «پیرامونش» را در رمان به شیوه‌ای رئالیستی وصف می‌کند، وجهه‌ی دیگری نیز می‌گیرد و یکی دیگر از لایه‌های مفهومی رمان را می‌نمایاند. در حال‌وهوای «پایان جهانی» پایان قصه‌ی رمان، دنیای مرئی جامعه‌ی انسانی (بوئنوس آیرس، دنیای باشگاه‌های بدن‌سازی که به کلیساهای اوانجلیست بدل می‌شود، دنیای مصرف مواد مخدر، شبکه‌های تلویزیونی، «خانم‌های خبرنگار»، انسان‌های تماشاچی، «غول» «شب‌کور»، نیکوکار اما غافل طبقه‌ی متوسط که در هنگامه‌ی «چرخش» در خواب است، دختران «بورژوا» و «مادر»های حقیقی و مجازی که پایان‌بندی رمان از دو تراز قصه و تمثیل بیرون‌شان می‌کشد و یکی‌شان می‌کند) در تاریکی فرو می‌رود و خشم و «قیامتِ» باران سیلابِ «رود استیکس» را روان می‌کند که ورود را به این «دایره»، این دنیای زیرزمینیِ مأوای مردگان، مرده‌انگاشتگان و مردگان متحرک (که البته از منظری دیگر از همه زنده‌ترند)، ممکن می‌سازد و راهی به این قلمرو هادس می‌گشاید تا اقتباس دقیق، هوشمندانه و بسیار پرظرافت آیرا از این افسانه‌ی یونانی کمال بگیرد، نگرش اجتماعی رمان در صفحه‌های پایانی در زمینه‌ای تاریخی بیفتد، آشکار شود که تاریکی مرکز «چرخ» با وجود «چرخش»های (که معنای دومش در تراز تمثیل برجسته است) ناچیز و نادرش کماکان می‌پاید، شکی باقی نماند که «افسانه‌ی یونانی» کماکان در دنیای معاصر با همه‌ی خصوصیات، شخصیت‌ها، گرایش‌ها و دگرگونی‌هایش ادامه می‌یابد و البته نویسنده به صراحت نشان بدهد که می‌توان رمان‌هایی بس نوآورانه آفرید که در هماهنگی کامل با روح زمانه و ادامه‌ی معقول مسیر ادبیات در دهه‌ها و قرن‌های گذشته باشد، آخر خردمندان گفته‌اند شرط گذشتن از گذشته شناختن آن است.
حلبی‌آباد از نسخه‌ی اسپانیایی آن به فارسی برگردانده شد که انتشارات اِمِسه در آرژانتین منتشرش کرده است.

 
حلبی‌آباد

سزار آیرا
پایان ترجمه
نشر چشمه

اعتزال

البته در کودکی هم می‌شناختمش، اما فرصت نمی‌کردم پای حرفش، اگر داشت، بنشینم. تا مدرسه بود مدرسه می‌رفتم و بعد آن‌قدر در کوچه دنبال توپ می‌دویدم یا با دوچرخه رکاب می‌زدم تا از پا می‌افتادم و به خانه می‌رفتم، شام می‌خوردم، پیش پدرومادر می‌نشستم و تلویزیون که روشن بود حوصله‌ام را سر می‌برد، به اتاق می‌رفتم، چراغ را خاموش می‌کردم و به رخت‌خواب می‌رفتم و آن‌وقت آهسته‌آهسته می‌آمد، اما تا می‌خواست با آن اطوار و عشوه‌اش خودش را مطرح کند و کاری کند که من دریابمش، خواب مرا برده بود.
چند سال پیش، ده سال پیش شاید، او را در هیأت تازه‌اش دیدم، از ناز و عشوه و آهستگی خبری نبود. یک‌باره و بی‌محابا آمد و بدخلق، شب‌ها چراغ را که خاموش می‌کردم همه‌جای اتاق نشسته بود، خوابم نمی‌برد که؛ به این پهلو می‌چرخیدم پهلویم بود، به آن پهلو می‌گشتم باز بود، از شش جهت می‌آمد و می‌ماند. یاد کودکی با من بود و تن جوان؛ راه فراری پیدا کردم. سال آخر دانشگاه بود گمانم. از کلاس درس که فارغ می‌شدم به خانه نمی‌رفتم. در خیابان‌ها می‌گشتم، آدم‌ها را نگاه می‌کردم، منظره‌ها را، کوه‌های گردن‌افراشته را که در بلندای شهر چارفصل نمایان بود. راه می‌رفتم، راه می‌رفتم؛ یاد کودکی با من بود و فکر جوان. در فکر آدم‌ها می‌رفتم، قدم برداشتن‌شان را تماشا می‌کردم، گوشه‌ی خیابان نشستن‌شان را از خستگی و در ماه روزه شتابان رفتن‌شان را تا به سفره‌ی افطار برسند. من اما راه می‌رفتم، آن‌قدر راه می‌رفتم تا از هر راهی که رفته بودم به در ِخانه می‌رسیدم و بعد، وقتی کلید به در می‌انداختم، حضورش را حس می‌کردم اما حس را جدی نمی‌گرفتم که یاد کودکی با من بود و احساس جوان. خوب یادم است، به خانه‌ی خالی از انسان و اثاث می‌رفتم، زود لباس نمی‌کندم، مدتی با رخت ِبیرون می‌نشستم تا گرمم می‌شد، تا خستگی می‌آمد، چیزی شبیه آسودگی همراهش. نگاهم بر گچ ِگری‌گرفته‌ی دیوارهای خانه می‌چرخید که از نور لامپ رشته‌ای صد زرد می‌نمود، بعد بلند می‌شدم، آرام‌آرام خودم را به چوب‌رخت می‌رساندم، لباس راحت می‌پوشیدم و احساس رفته بود. می‌خوردم، می‌خوابیدم.
حالا، شاید پس از ده سال، چندسالی است باز آمده. من زیاد بیرون نمی‌روم، یعنی اصلاً نمی‌روم مگر آن‌که علتی باشد، پیش‌آمدی شده باشد، وقتی می‌روم همیشه یک‌جور است. مسیری را همراهش طی می‌کنم، شانه به شانه‌ام می‌آید، حرفی نمی‌زند، در سرم فکر می‌کند، من می‌روم، افق خاکستری را نگاه می‌کنم که در این شهر بزرگ کوهی به من نمی‌نمایاند، می‌روم، می‌آید، خودم را به قراری که دارم می‌رسانم، همیشه یک‌جور است: دو سه سلام‌وعلیکی ردوبدل می‌کنم و بعد با کسی، هر که باشد، پشت میزی می‌نشینم؛ من این‌طرف میز، هرکه‌باشد آن‌طرف میز. او هم هست، پشت سرم ایستاده، زیر میز مخفی شده، جلدی خودش را پشت در رسانده،‌ هیبتش را بر درگاه پنجره وانشانده جلو سپیدی نور را می‌گیرد، زردش می‌کند. من با هرکه‌باشد حرف می‌زنم تندوتند، می‌گویم و می‌گویم و می‌گویم، نمی‌دانم هرکه‌باشد چه فکری می‌کند، تا بخواهد سررشته‌ی این حرفم را بگیرد و دو کلامی به رشته بیندازد، من رشته‌ی دیگری بافته‌ام. هرکه‌باشد لبخند می‌زند، آرام است، گوشی‌اش را نگاه می‌کند، سر تکان می‌دهد، آداب‌دانی می‌کند، من با هرکه‌باشد حرف می‌زنم و جواب او را می‌شنوم که هیچ حرفی نیست، هیچ‌حرفی است، بی‌حرفی است، حرف نیست. خودم را در هیبتش می‌بینم، پشت سرم، زیر میز، پشت در، بر درگاه پنجره. در این میان کارم با هرکه‌باشد تمام شده، بلند می‌شویم، لبخند می‌زنیم، دست می‌دهیم، او هم بی‌درنگ می‌آید و کنارم می‌ایستد، وهم می‌کنم، حس می‌کنم با هرکه‌باشد حرف می‌زند، که نمی‌زند، که نمی‌تواند بزند، که ندارد حرفی. بیرون می‌آیم، در خیابان‌ها راه می‌روم، از میان ساختمان‌ها می‌گذرم، نمی‌گذارد مردم را نگاه کنم، نمی‌گذارد گوشه‌ای بنشینم و نفس تازه کنم، نمی‌گذارد گرسنگی احساس کنم و جایی خوراکی بخورم. یک‌آن می‌بینم به خانه آمده‌ام، او هم همراهم. بزرگ می‌شود، آماس می‌کند، سنگین می‌شود، مهیب می‌شود، همه‌ی خانه را پر می‌کند، همه‌ی کوچه را، محله را، شهر را، دنیا را، نامتناهی می‌شود چنان‌که هست. من نیز درمانده می‌شوم، خوابناکی نیست، گرسنگی نیز، خسته نیستم، تن و فکر و احساس جوان نیست؛ یاد کودکی از برم رفته است.

آقای کارول
برونو شولتس

برونو شولتس (۱۸۹۲-۱۹۴۲) نویسنده‌، نقاش و منتقد لهستانی را از جمله مهم‌ترین نویسندگان و نثرنویسان لهستان در قرن بیستم می‌شمرند. بخش زیادی از آثارش طی ماجراهای جنگ جهانی دوم از بین رفت و گم شد و دو کتاب مشهوری که از او به جا مانده یکی مجموعه‌داستان «دارچین‌فروشی‌ها» و دیگری رمان «آسایشگاه ساعت شنی» است. او خودش کتاب‌هایش را تصویرسازی می‌کرد، ویراستار و مشاور ترجمه‌ی بعضی آثار کافکا به لهستانی بود و در زمان حیاتش جایزه‌ی آکادمی ادبیات لهستان (۱۹۳۸) را به او دادند.

عموی من کارول، که جدا از همسرش زندگی می‌کرد، تنگ غروب روز شنبه به طرف تفرجگاه سیاحان به راه افتاد که به اندازه‌ی یک ساعت پیاده‌روی از شهر فاصله داشت، می‌خواست همسر و فرزندانش را ببیند که تابستان را آن‌جا سپری می‌کردند.
از وقتی همسرش رفته بود، نه خانه رفت‌وروب شده بود و نه رخت‌خواب مرتب. کارول دیروقت شب خردوخمیر از خوش‌گذرانی‌های شبانه‌ای به خانه برگشت که زیر فشار روزهای پوچ و گرم به دام‌شان افتاده بود. ملافه‌های چروکیده، خنک و آشفته را پناهگاهی دلپذیر یافت، جزیره‌ای ایمن که او همچون کشتی‌شکسته‌ای که روزها و شب‌های متوالی گرفتار دریای توفانی بوده باشد، با آخرین ذره‌های قوای جسمانی‌اش بر آن فرو افتاد.
کورمال‌کورمال‌کنان در تاریکی، در خنکای پشته‌ی رخت‌خواب و بالش‌های پَر فرو رفت و بی‌درنگ خوابش برد. دمر خوابید و چنان سرش را در نرمی بالش‌ها فرو کرد که گفتی می‌خواهد درون‌شان گودالی حفر کند و ذره‌ذره‌ی آن کوهستان بالش و پر را، که شبانه قد می‌افراشت، کندوکاو کند. در خواب، مثل شناگری که خلاف جریان شنا کند، با رخت‌خواب دست‌وپنجه نرم می‌کرد، آن را با بدنش ورز می‌داد و قالبش می‌گرفت چنان که یک تغار بزرگ خمیر باشد، تا عاقبت سپیده‌ی صبح، نفس‌نفس‌زنان و سراپا پوشیده از عرق، بر ساحل آن پشته‌ی رخت‌خواب افتاد که با همه‌ی تقلاهای شبانه‌اش از عهده‌ی درنوردیدنش برنمی‌آمد. نیمی از وجودش از اعماق بی‌خبریِ ناخودآگاه بیرون آمد. هنوز بر آستانه‌ی شب سرگردان بود، نفس کشیدن برایش سخت شد، رخت‌خواب او را در بر گرفت، آماس کرد و ملتهب شد تا باز او را در کوهی از خمیرواره‌ای سنگین و سفیدگون محصور کند.
همین‌طور تا دیروقت صبح خوابید. بالش‌ها به دشتی وسیع و مسطح بدل شد و او که در آن حال خوابش آرام‌تر شده بود، در خواب به پرسه زدن در این دشت افتاد. آهسته‌آهسته بر این راه‌های سفیدرنگ به خود آمد، آفتاب را دریافت و به دنیای واقعی برگشت. سپس عاقبت، همچون مسافری که در قطار خوابش برده باشد و قطار در ایستگاهی بایستد، چشمانش را باز کرد.
تاریک‌روشنی گرفته و خفقان‌آور اتاق را از پس‌ماندهای روزها انزوا و خاموشی پر کرد. دسته‌های صبحگاهی مگس در پنجره همهمه می‌کردند و فقط پرده‌ها اندکی روشنایی گرفته بود. کارول از اعماق وجودش خمیازه کشید، از اعماق تک‌تک روزنه‌های جسمش؛ آن‌چه از روز قبل از جسمش باقی مانده بود. خمیازه چنان او را لرزاند که گفتی همه‌ی جسمش از دهانش بیرون خواهد افتاد و با این خمیازه خودش را از سنگینی باری رهانید که بقایای هضم‌نشده‌ی روز قبل بود.
حال که آسوده‌تر شده بود، دست‌به‌کار یادداشت برداشتن از صورت مخارجش شد، محاسباتی کرد، حاصل‌جمع مخارج را به دست آورد و بعد به فکر فرو رفت. مدتی طولانی بی‌حرکت لمید. چشمان شیشه‌ای‌اش که به رنگ آب بود، ورم‌کرده و نمناک می‌نمود. چشمانش در تاریک‌روشن پراکنده‌ی اتاق که از پرتوهای روزانه و داغ آفتابِ پشت پرده‌ها روشنی بیشتری می‌گرفت، همچون آیینه‌هایی کوچک و مثل قطره‌های آب، سراسر اتاق را با رکود فرش‌ها و صندلی‌های خالی‌اش محصور در خود می‌نمایاند و هر چیزی که درخششی داشت، آفتاب سفیدرنگ که از درزهای پنجره تو می‌آمد و قاب طلایی پرده‌ها را بازمی‌تاباند.
در همین حین، صداهای روزانه از پشت کرکره‌های پنجره با وزوز مگس‌های برانگیخته از تابش خورشید مطنطن‌تر می‌شد و شدت بیشتری می‌گرفت. پنجره گنجایش این شعله‌ی سفیدرنگ را نداشت و پرده‌ها از نوسان‌های نور بی‌رمق می‌شدند.
عاقبت کارول خودش را از رخت‌خواب بیرون کشید و مدتی من‌من‌کنان بر لبه‌ی تخت‌خواب نشست. سی‌سالگی را پشت سر گذاشته بود و بدنش کم‌کم فربه می‌شد. دستگاه جسمش با ساخت چربی متورم می‌شد و از افراطش در خوش‌گذرانی آزار می‌دید، اما هنوز سرشار از قوای مردانه بود و چنان می‌نمود که در آن سکوت آهسته‌آهسته سرنوشت آینده‌اش را می‌سازد.
کارول در آن منگی گیاه‌گونه و عاری از فکر نشسته بود، یکسره تسلیم گردش و تنفس و تپش عمیق عصاره‌های طبیعی جسمش شده بود و در همان حین، آینده‌ای مجهول بی‌مقدمه درون جسم عرق‌ریزانش شکل می‌گرفت، جسمش در روند رشدی مخوف می‌افتاد و در راهی ناشناخته به پیش می‌رفت. ترسی نداشت، چون پیشاپیش خودش را با آن موجود ناشناس و عظیم که در شرف ظهور بود یکی می‌پنداشت. بی‌آن‌که اعتراضی داشته باشد، در اتحادی غریب، کرخت از وحشتی که او آن را پذیرفته بود، با آن موجود رشد می‌کرد و خویشتنِ آینده‌اش را در میانه‌ی آن‌همه وفور و عظمت، آن غده‌های متورم اعجاب‌انگیز که در برابر نگاه درونگرایش به نهایت رشد می‌رسید، بازمی‌شناخت. این‌ها همه گذشت و سپس با یکی از چشمانش نیم‌نگاهی به بیرون انداخت، چنان که گفتی رو به بُعدی دیگر دارد.
بعد، از آن تعمقات بی‌فایده بیرون آمد، هوشیار شد و به واقعیت زمان حال برگشت. پاهایش را بر فرش نگریست که مثل پای زنان گوشتالو و ظریف بود و با طمأنینه دکمه‌های طلا را از سرآستین‌های پیراهنش باز کرد. سپس به آشپزخانه رفت و در سایه‌روشن گوشه‌ی آشپزخانه سطلی آب یافت؛ آیینه‌ای مدور، خاموش و هوشیار در انتظار او بود: تنها موجود آن ساختمان خالی که زنده بود و قوه‌ی فهم داشت. آب را در تشت ریخت و رطوبت کهنه، خوش‌آیند و باطراوت آن را بر پوستش چشید.
با دقت و توجه لباس پوشید، بی‌آن‌که شتاب کند، و در فاصله‌ی به تن کردن هر دو تکه‌ی لباس مکث‌های طولانی می‌کرد.
اتاق‌ها، خالی و متروک، با او سر ناسازگاری داشتند، اثاث خانه و دیوارها به سکوتی عیب‌جویانه نظاره‌اش می‌کردند.
وارد آن سکوت شد و خودش را همچون کسی دید که دزدانه وارد قلمروی در زیر آب شده، جایی که زمان مفهومی دیگرگونه باشد.
کشوهای خانه‌ی خودش را می‌گشود و خودش را همچون دزدان گناه‌کار می‌پنداشت، چنان که نمی‌توانست جلو خودش را بگیرد و و بر پنجه‌های پایش راه نرود، می‌ترسید قدم‌هایش طنینی پرسروصدا و مفرط بگیرد و هر لحظه ممکن باشد این طنین با کمترین تحریک به انفجاری مهیب بدل شود.
و عاقبت، پس از دزدانه کشوها و گنجه‌ها را وارسی کردن، تک‌تک چیزهایی را که لازم داشت یافته بود، لباس پوشیدنش لابه‌لای اثاثیه‌ای که در سکوت شکنجه‌اش می‌دادند به پایان رسیده بود و سرانجام آماده بود. کلاهش را به دست گرفت و سرپا شد، گفتی شرمگین است که چرا حتا در لحظه‌ی آخر نیز نتوانسته کلمه‌ای بیابد که آن سکوت پرعناد را پس بزند. آرام‌آرام، سربه‌زیر و مطیعانه به طرف در به راه افتاد و کسی دیگر، کسی که همیشه به او پشت می‌کرد، به همان سرعت در جهت مخالف به درون اعماق آیینه و لابه‌لای ردیفی از اتاق‌های خالی رفت که وجود خارجی نداشت.

سراسر زمستان...

سراسر زمستان زنجره‌ها به‌زاری راز گفتند
موریانه‌ها بر تخته تخته‌ی خانه اره کشیدند
خورشید شرمسار
در واپسین پاگرد پلکان برج اسفند
بزک‌کرده و پراطوار
بر برف کوهستان تابید
و من بر رطوبت چوبی تن شمشادهای کوچه دست ساییدم
و دانستم بهار بی‌حضور تو نیز می‌آید
جوانه‌ی بی‌وفا بی‌لبخند تو نیز می‌بالد
و همچون من بی‌تو بازمی‌ماند
دانستم گل‌های بی‌خار بهار هرجاییان هرساله‌اند
که عاشقان بی‌خبر از سرنوشت ما
با چشمان کنجکاو و نگاهان پرامید
معشوقان میرا را هدیه می‌دهند
مرگت را باور کردم
و فصل را
در سوزش سرمای بی‌تو سی‌ساله شدن
به رگبار باران بر خاک خوابناک نوبهار
و قطره‌ای شور و دیررس در چشمان بی‌فروغ

مرگت حکایتی‌ست
از نور و نضج و نم
جاوید، چون حیات
در خورشید و باران هر بهار.

  دو شعر
رافائل آلبرتی

خاک‌سپاری‌ها

ماهی‌گیران، ماهی‌گیران!
زوبین‌تان را به سوی باد بیندازید
و اندوه‌تان را
به پرچم‌های بی‌رنگ برافرازید!

چشمان پل
آبِ سی رودخانه را بگرید؛
تا مُشتِ خروشِ آب
کشتی‌ها را بر دریا در هم شکند

پاسبانان بی‌موی دریایی
که حافظان شادی امواج‌اید،
بگویید بنالند بوق‌های سیاه
خاموش شوند صدف‌ها!

زنان جاشو، جاشوزنان
زنان زمهریر
آب زنید گیسوان‌تان را
که سیاهیِ خشکی‌شان گرفته است!

زن باغبان
شناور بر باغچه‌ات
برهنه از دریا به در آی
تا بر جاشوی مرده بگریی!

می‌بارد، برف سیاه جلبک سرد
بر آب می‌بارد
و گور گشاده‌ی من است
در لابه‌لای یخچال‌های برف.

خاک‌سپاری امواج!
باد بر ماسه‌زارها!
میان فانوس‌های خاموش
فرو می‌رود
خاک‌سپاری‌های من.


اگر صدایم بر خشکی مرد

اگر صدایم بر خشکی مرد
تا دریا ببریدش
و بر ساحل بگذاریدش

تا دریا ببریدش
و بر رزمناوی سپیدرنگ
ناخدا بنامیدش

آه، صدای آراسته‌ی من
مزین به نشان جاشوان:
لنگری بر قلب
ستاره‌ای بر لنگر
باد بر ستاره
و بر باد، شمع!

وقت سکوت
وقت سکوت
لوییس مارتین‌سانتوس
کنگره‌ی ادبیات
کنگره‌ی ادبیات
سزار آیرا
رد ِگم
رد ِگم
آله‌خو کارپانتیه
خویشاوندی با خورشید و باران
خویشاوندی با خورشید و باران
پیرپائولو پازولینی
سوءتفاهم‌نامه
سوءتفاهم‌نامه
دشمن
دشمن
جی. ام. کوتسی
راه‌های برگشتن به خانه
راه‌های برگشتن به خانه
آله‌خاندرو سامبرا
صدای افتادن اشیا
صدای افتادن اشیا
خوآن گابریل واسکس
بهترین داستان‌های آلیس مانرو
بهترین داستان‌های آلیس مانرو
آلیس مانرو
نوروزدرمانی
نوروزدرمانی
شبانه‌ی شیلی
شبانه‌ی شیلی
روبرتو بولانیو
جنایات نامحسوس
جنایات نامحسوس
گی‌یرمو مارتینس
 صفحه‌ی اصلی    مقالات و یادداشت‌ها     داسـتان کوتاه    داسـتان کوتاه (ترجمه)    شعرها    شعرها (ترجمه)     کتاب‌ها     کتاب‌ها (ترجمه)     کتاب‌های دیگران     شناخت‌نامه     ارتباط
www.vandadjalili.com