پیام شما ارسال شد.
بازگشت

گفت‌وگوها نخستین‌بار به سال ۲۰۰۷ منتشر شد و سزار آیرا در آن مضامینی از قبیل خاطره و کار حافظه، خواب و بیداری، تجربهٔ عینی و بازسازی، سینمای صنعتی و پیوندش با سیاست، بازنمایی و تصویر، تماشا و تلویزیون، صنعت فرهنگ عامه و تفریحات توده‌وار، سطوح واقعیت و تقابل و درآمیختنش با قصه، خود و دیگری، روشنفکری و ایده‌آلیسم، متدولوژی اندیشیدن و کلمه و صدالبته گفت‌وگو به میان آورده و به بررسی گرفته است. نویسنده شیوهٔ روایی اعتناءبرانگیزی در این رمان کوتاه به کار بسته است که در آن از عناصر به یاد آوردن، بازگفتن، تأمل، تعمق، تأویل، تضاد و دیالوگ و از فنون حکایت، نقل قول غیرمستقیم آزاد و گفتار درونی غیرمستقیم بهره برده و ترکیبی یکپارچه ساخته است که تازگی دارد.
گفت‌وگوها از نسخهٔ اسپانیایی آن به ترجمهٔ فارسی درآمد که انتشارات بئاتریس ویتربو در آرژانتین منتشرش کرده است.

بریده‌ای از متن کتاب:
چیزی نگذشته جهانیان آگاه می‌شدند که چه کارهایی از او برمی‌آید. البته رجزخوانی‌هایش پایه و اساسی نداشت و ممکن نبود که داشته باشد. سراسر لابراتوار می‌رمبید و ویران می‌شد، صدای آژیرها هنوز بلند بود، قزاقانی که نگهبان شخصی‌اش بودند هنوز در درگاه دفتر ایستاده بودند و دلواپس یکدیگر را نگاه می‌کردند. بردلی که در ضمن بی‌دغدغه گپ زدن با مرد بدکار نگهبانان را می‌پایید، انفجاری را مغتنم می‌شمرد که پیش می‌آمد (دیگ بخاری می‌ترکید) و بر آنان یورش می‌برد، مسلسل یکی‌شان را می‌قاپید و دیگران را تیرباران می‌کرد و در همان حین چوپان لیوان شیر بزش را سوی لاریونوف می‌انداخت و نمی‌گذاشت تا تپانچه‌اش را از کشو میز تحریر دربیاورد. دیوارها می‌رمبید، هزاران کتاب موشک می‌گشت و به پرواز درمی‌آمد، سقف یک‌باره برکنده می‌شد و نبرد بالا می‌گرفت. لاریونوف که در نبرد تن به تن با پروفسور گرفتار بود، خود را از چنگ او وامی‌رهانید و از یکی از نردبان‌های مفرغین بالا می‌رفت. هلیکوپتری بر فراز ساختمان در انتظارش بود که بر صندلی خلبانش می‌نشست و به راهش می‌انداخت. قهقههٔ خندهٔ شیطانی‌اش برمی‌خاست و هلیکوپتر را اندکی بالا می‌برد، اما چوپان به دنبالش رفته بود و به یکی از اسکیت‌های فرود ماشین پرنده می‌آویخت. لابراتوار سراسر فرو می‌ریخت و ویران می‌شد و فقط بردلی و پروفسور زنده می‌ماندند که، ایستاده بر دشتی از آوار، بالا رفتن هلیکوپتر و چوپان آویزان را هیجان‌زده تماشا می‌کردند. البته آویزان ماندنش دیری نمی‌پایست زیرا خود را به زور بازویش بالا می‌کشید، به درون کابین می‌رفت و با لاریونوف به نبرد برمی‌خاست. منظره‌ای عجیب از قلهٔ کوه به چشم می‌خورد؛ منظومه‌ای از بزان شب‌تاب شناور و دسته‌ای جغد فروزان بر آسمان سیاه پرستاره نقش بسته بود...
وقفهٔ حافظه همچنان می‌پایست، به اندازه‌ای که من در بستر هنوز از منظرهٔ اندکی سورئالیستی گنبد آسمان پرستاره و مسافران نورانی‌اش لذت می‌بردم اما دوستم در گفت‌وگو پرسیده بود که «خواسته بودم چه را برایش ثابت کنم».
هیچ! ناخواسته و ناگهان از دهانم دررفته بود و پاسخش داده بودم. در آن لحظه وقفه از میان رفت و بار دیگر در شیوهٔ گام به گام گفت‌وگویمان و بازنمایی شبانه‌اش بودم و هیچ تصویری غیر از چهرهٔ دوستم در برابرم و کافه در پس‌زمینه‌اش نمی‌دیدم. هیچ! این را گفته بودم تا برایش ثابت کنم که هیچ‌چیز را ثابت نمی‌کنم. نمی‌توانستم بکنم. چه را ثابت می‌کردم؟ پایان حماسه را در دنیایی که میراث کلمه را در ازاء آش شله‌قلمکار تصویر فروخته بود؟ وانگهی این موضوع هیچ تازگی نداشت، همه می‌دانستند، همه تن در داده و پذیرفته بودیم، ما دو نفر نیز. خواسته بودم اگر فراموش کرده باشد به یادش بیاورم، همین.

گفت‌وگوها
سزار آیرا
پایان ترجمه

خورخه لوئیس بورخس و آدولفو بیوی کاسارس در قصه‌های کوتاه و خارق‌العاده مجموعه‌ای از روایت‌های داستانی گرد آورده‌اند که اغلب بیش از آن‌که به داستان کوتاه شبیه باشد به حکایت و متل می‌برد و البته، همان گونه که در پیش‌گفتار اشاره کرده‌اند، نحوهٔ گزینش و گردآوری و گاه ویرایش و تغییر این قطعات نیز به شیوه‌ای است که تأثیر شاخه‌های فرعی، فنون روایی و ابزارهای پرداخت داستان‌نویسی به کمترین اندازه و تمرکز قصه‌ها بر «روایت داستانی» باشد.
یکی از مهم‌ترین اهداف گردآورندگان این مجموعهٔ کم‌نظیر و خواندنی، که منابعی بسیار گسترده دارد و چکیده‌ای است از انبوه مطالعات‌شان که در یک جلد کتاب در اختیار خواننده‌اش گذاشته‌اند، ادراک جوهر روایت داستانی است. متونی بس متفاوت از دوره‌های متنوع تاریخ بشر و ملل گوناگون و انبوهی مؤلفان، از هزار و یک شب، حکایات کهن شرقی و قطعاتی از پلوتارک، سیسرون و دیدرو گرفته تا آثار نویسندگان متأخر و معاصری مانند کافکا و پل والری و گاه نویسندگانی که اطلاعات زیادی از حیات‌شان در دست نیست، در این کتاب گرد آمده است. روایتی از خود بورخس به همکاری دلیا اینخنیئروس (که در زمینهٔ ادبیات ژرمن با بورخس همکاری کرده است)، حکایتی از کاسارس و قصه‌ای از سیلوینا اوکامپو (نویسنده، شاعر و همسر کاسارس) نیز در کتاب آورده‌اند. امید است که گیرایی‌های خاصه و بازنویسی خلاق این متون اسباب لذت بردن خوانندگانش باشد.
قصه‌های کوتاه و خارق‌العاده از متن اصلی اسپانیایی به ترجمهٔ فارسی درآمد که انتشارات لوسادا در آرژانتین منتشرش کرده است.

بورخس و کاسارس پیش‌گفتاری کوتاه بر این کتاب نوشته‌اند که در ادامه آمده است:
یکی از لذات انبوه ادبیات، لذت روایت داستانی است. در این کتاب خواسته‌ایم نمونه‌هایی از روایت داستانی فراهم بیاوریم که وقایعی گاه تخیلی و گاه تاریخی را شرح می‌دهد. به همین منظور متونی از ملل گوناگون و دوره‌های متفاوت کندوکاو و بررسی کرده‌ایم و منابع غنی و دیرینهٔ شرقی را نیز به کار گرفته‌ایم. از حکایات، امثال و قصص، به شرط کوتاه بودن، بهره برده‌ایم.
این جسارت را در خود یافته‌ایم که بگوییم آن‌چه در روایت داستانی اساسی است در این قطعات آمده است؛ باقی‌مانده فصول تشریحی، تحلیل روان‌شناختی و آرایه‌های کلامی است، خواه درخور و خواه نابه‌جا.
ای خواننده، امیدواریم که خواندن این صفحات سرگرمت کند همان گونه که ما را سرگرم کرده است.


چند قصهٔ کوتاه از کتاب:

*گدای ناپل (نوشتهٔ ماکس ژاکوب)
هنگامی که در ناپل می‌زیستم، گدایی در پای دروازهٔ عمارتم می‌نشست که پیش از پیاده شدن از کالسکه چند سکه‌ای سویش می‌انداختم. روزی شگفت‌زده از آن‌که هرگز سپاس نمی‌گزارد نگاهش کردم؛ آن‌گاه دیدم که آن‌چه زنی گدا پنداشته بودم صندوقی چوبین به رنگ سبز بود که خاکی رنگین و چند موز نیمه‌گندیده در خود داشت.

*دو جاودانه (نوشتهٔ یوهان کامبرنسیس)
مشهور است که خدای پدر بر خدای پسر سابق نیست.
پدر، پسر را که آفرید، از او پرسید:
«می‌دانی چه کردم تا بیافرینمت؟»
پسر پاسخ داد:
«تقلید از من.»

*ورود از خروجی (نوشتهٔ ژول رنار)
می‌خواست بنشیند و بگوید «از طرف فلانی می‌آیم»، اما روبه‌رویش چهره‌ای دید چنان از دوستی بی‌نشان که ننشسته راست ایستاد، کلاه بر سر نهاد و پشت سوی او کنان گفت:
«از طرف فلانی می‌روم.»

*اوژنیک (نوشتهٔ درامند)
بانویی نیکوصفت چنان شوریده‌سر به مردی به نام آقای داد، واعظی پاک‌دین، دل بست که از شوهرش درخواست بگذارد تا به بستر بروند و فرشته‌ای یا قدیسی به دنیا بیاورند؛ اجازه داده شد اما حاصل زایمان عادی بود.

*فرجام قصهٔ خیالی (ی. الف. آیرلند)
دختر گفت: «چه عجیب!» و محتاط به پیش رفت. «چه درِ سنگینی!»
در ضمن سخن گفتن دستی به در زد و در به یک‌باره بسته شد.
مرد گفت: «خدایا! گمانم از درون دستگیره ندارد. هر دو این‌جا محبوس شده‌ایم!»
دختر گفت: «هر دو نه، فقط یکی.»
از میان در گذشت و ناپدید شد.

قصه‌های کوتاه و خارق‌العاده
خ. ل. بورخس
الف. ب. کاسارس
پایان ترجمه

تماشای فیلم‌های وودی آلن کسی را که در سینما خودآگاهی هنر بجوید خرسند نخواهد کرد. وودی آلن مانند بسیاری از فیلم‌سازان سینمای آمریکا موضوعات را از منظری شخصی می‌نگرد، اندیشه‌اش متدولوژی جامع ندارد، کلیت جامعه را نمی‌بیند، گاه کلیشه می‌پردازد و گاه احساسات و دغدغه‌های شخصی را در قالبی شبه‌ساختارگرا به جای واکاوی انتقادی می‌آورد. اگر فیلم‌ساز مستقل توانا و هنرمندی مانند جان کاساوتیز پس از ساختن فیلم‌های ارزشمند، پرهنر، پرمغز و دارای خصوصیات سینمای مؤلفی مانند «سایه‌ها» و «چهره‌ها» به ساختن فیلم عیبناک «شب افتتاحیه» نزول می‌کند و سپس باز در «چشمه‌های عشق» اوج می‌گیرد، این سیر او نیز از به کار بردن منظر شخصی و جزئی‌نگری متدولوژی اندیشه آغازیده است. مقایسهٔ آثار فیلم‌سازانی مانند وودی آلن با مؤلفانی مانند آیزنشتاین، چاپلین، اوزو، برسون، بونوئل، گودار و پازولینی این موضوع و علل آن را به روشنی نشان می‌دهد و شاید به همین سبب باشد که اینان هرگز فیلمی نساخته‌اند که بتوان آن را در کنار فیلم‌هایی مانند «رزم‌ناو پوتمکین» (آیزنشتاین)، «عصر جدید» (چاپلین)، «جذابیت پنهان بورژوازی» (بونوئل)، «صبح به خیر» (اوزو)، «پول» (برسون)، «اوگتسو» (میزوگوچی)، «طبیعت بی‌جان» (شهید ثالث)، «سالو» (پازولینی) یا «گذران زندگی» (گودار) نهاد، یعنی در کنار فیلم‌هایی که نشان داد در این صنعت تفریحات بصری نیز امکان مؤلفانه به کار گرفتن حیث بازنمایی و به کمال هنر آفریدن وجود داشته است (و فیلم‌سازانی مانند روی اندرسون نشان داده‌اند که هنوز وجود دارد). در سامان کار جهان اندیشیدن، در رسیدن به هدف کوشیدن، مشکلات دنیا را دیدن و کل‌سازی در فیلم‌های وودی آلن کم‌وبیش هیچ جایی ندارد. دیالکتیک و روابط دوسویه را در فیلم‌هایش معلق می‌گذارد، به گونه‌ای که سوژه و ابژه، خود و دیگری، یکدیگر را تغییر می‌دهند و میانجی یکدیگر می‌شوند. شخصیت‌هایی که می‌سازد از «حساسیت» برمی‌آید و حساسیت سوبژکتیف است. این شخصیت‌ها جنبه‌ای مشترک دارد و به واسطهٔ گونه‌ای وابستگی شکل می‌گیرد و بسط می‌یابد. کاراکترهای گوناگون فیلم‌های وودی آلن همه تا اندازه‌ای مانند خود او سخن می‌گویند و اطوار او را بازمی‌سازند، و این‌ها همه برگرداندهٔ همان منظر شخصی، نیمه‌کاره و بی‌متدولوژی در اندیشیدن است. اما این منظر شخصی گاه به محدوده‌ای می‌افتد که تناقضات بیرونی کمتر به آن راه یافته است و اندیشه در آن به اندازه‌ای کلیت گرفته است که روایتی را به درستی به سرانجام برساند و فیلم «رز ارغوانی قاهره» از این جمله است.
فردی تنها ــ معمولاً زنی ــ که در روزگار پیش از به میان آمدن تلویزیون ساعت‌های زیادی از عمرش را در سینما به بارها و بارها تماشا کردن فیلم‌هایی که می‌پسندد بگذراند، نمونهٔ کم‌وبیش کلاسیک ازخودبیگانگی است. وودی آلن در فیلم «رز ارغوانی قاهره» به سراغ کلیشهٔ سینمایی و واقعیت روزمره می‌رود و این‌ها را به هم می‌آمیزد و در این فیلم سینمای دور از واقعیت دوران رکود ایالات متحدهٔ آمریکا را به کار گرفته است (که البته نماینده‌ای از کلیت سینمای صنعتی است). فیلم از آغاز تضادی در میان فضاهای یکنواخت و پیش‌پاافتادهٔ بیرونی در دوران رکود و دنیای شکوهمند فیلم‌های سینمایی می‌سازد و به میان می‌آورد. کاراکتر اول فیلم، سسیلیا، زنی خسته و درمانده است. شوهری میخواره، قمارباز و زن‌باره دارد که با او بد تا می‌کند و خوارش می‌سازد. زن شیدای سینماست و همهٔ ساعات بیکاری‌اش را در سینما می‌گذراند و در سر کارش (در قهوه‌خانه‌ای پیشخدمتی می‌کند) بی‌دست‌وپا و غافل است. بازیگران را به تحقیق می‌شناسد و از فیلم‌هایی که بازی کرده‌اند، همسران و جدایی‌هایشان خبر دقیق دارد و دیالوگ‌های فیلم‌هایی را که دیده است از بر است. خودش را در اوج درماندگی راستین به کالاهای فرهنگی موجود وابسته کرده است. پس از اتفاقاتی که برایش افتاده است، اتفاقاتی که در طول فیلم کمال می‌گیرد، دیگر نمی‌یارد که با دنیای هراس‌انگیز واقعیت کنار بیاید و در فیلم‌هایی که می‌بیند زندگی می‌کند و بس. ذره‌ای از اشتیاق، معرفت و تمرکزش را در کوشش به نیت بهبود دادن حال و روز و زندگی‌اش به کار نمی‌گیرد و همه را در دنیای خیال می‌ورزد. این همان ازخودبیگانگی کلاسیک است.
وودی آلن در واکاوی لایه‌های متفاوت تجربیات حیات و تقابل ناگزیرشان با یکدیگر در این فیلم هوشمندانه کار کرده است. بررسی چندوچون ازخودبیگانگی را عمیق‌تر از تقابل صریح میان حیات کاراکتر اول در دنیای واقعیت و دنیای خیالی فیلمی که پنج‌بار می‌بیندش به پیش می‌برد. قهرمان فیلمِ درون فیلم که تام بکستر نام دارد از فیلم بیرون می‌آید، مرز میان زندگی و «سینما» را (به هر حال در تمثیل می‌توان عنوان کلی سینما را برای این فیلمِ درون فیلم به کار برد) می‌شکند و در سالن تاریک سینما با قهرمان فیلم آلن به گفت‌وگو درمی‌آید و نباید تصویرهایی را فراموش کرد که وودی آلن پیش‌تر از منظری در کنج دور سینما ساخته است و تماشاچیان را همچون گله‌ای از موجودات ریز و ناچیز در برابر پردهٔ عظیم سینما و کلوزآپ‌های کاراکترهای خوش‌گذران، خندان و بی‌خبر از غم‌های عالم نشان داده است. تام به یک‌باره پا به درون همان دنیایی می‌نهد که سسیلیا می‌کوشیده است تا از آن بگریزد. وودی آلن واقعیت را یک بار دیگر نیز دوپاره می‌کند و بازیگر نقش تام بکستر، جیل شپرد، را در برابر تام علم می‌کند تا با کاراکتر خودش در فیلم در دل بردن از سسیلیا رقابت کند و به این گونه دو لایه از ناواقعیت (بازیگر و کاراکتر) در برابر کاراکتر سوم (سسیلیا، ناواقعیتی که واقعیت فیلم آلن است) می‌سازد که توان و میلش را به زیستن در دنیای موجود به سبب اتفاقاتی که برایش افتاده است، از دست داده است.
وودی آلن در این فیلم تضادهایی را بررسی می‌کند که در نگرش آدورنو به فیلم‌های سینمایی و کالاهای فرهنگی اهمیتی اساسی دارد. نمود عینی و ایدئولوژیک فحوای فیلم‌های سینما (قهرمانانی برخوردار از رفاه و بی‌دغدغگی طبقهٔ متوسط، هنجارهای اخلاقی اعضاء این طبقه و معاف بودن‌شان از داغ مشقت کار، دلواپسی و اضطراب) را بی‌پرده در برابر دنیای یکنواخت و پیش‌پاافتادهٔ آمریکای دوران رکود می‌گذارد. آلن در پی این نیست (و آگاهانه از او برنمی‌آید) که مضمونی سیاسی بیافریند، اما از منظر سینما حقیقتی به تصویر می‌کشد که هر فرد دارای آگاهی سیاسی بی‌گمان آن را درخواهد یافت. فیلمی که توجه سسیلیا را گرفته است (فیلم درون فیلم وودی آلن)، دربارهٔ گروهی افراد متمول است که سفری به مصر کرده‌اند و در بازگشتن به دنیای «پنت‌هائوس»هایشان باستان‌شناسی جوان (تام بکستر) با خود آورده‌اند که در مصر او را شناخته‌اند و بعدها با خوانندهٔ کاباره رابطه‌ای زنامردی آغاز خواهد کرد (در یکی از سکانس‌های پایانی فیلم، پس از رفتن سسیلیا به درون فیلمِ درون فیلم، می‌بینیم خواننده، همان که به سسیلیا دست می‌زند، غش می‌کند که این از نماینده‌های اعتنابرانگیز تحلیل حیث بازنمایی در فیلم است، در کنار صحنه‌ای دیگر که کاراکترها از درون فیلم بر سینماداران بانگ می‌زنند که پروژکتور را خاموش نکنند زیرا تاریکی همهٔ جهان‌شان را خواهد برداشت و ایشان ناپدید خواهند شد). وقتی تام بکستر سسیلیا را از درون فیلم خطاب می‌کند و از فیلم درمی‌آید و سوی او می‌رود، بقیهٔ کاراکترها وامی‌مانند. نمی‌توانند پلات فیلم درون فیلم را ادامه دهند، ناامید و سرگشته در پنت‌هائوس می‌نشینند و بازگشتن تام بکستر را انتظار می‌کشند. وودی آلن فیلم و واقعیت را از هر دو جهت به پیش می‌برد و اثرات بیرون رفتن کاراکتر از فیلم را هم در دنیایی که به آن پا می‌نهد و هم در دنیایی که ترکش می‌گوید بررسی می‌کند.
تام با هنجارهای فرهنگی قهرمانان هالیوود انطباق تمام دارد و فرمانبردار همان دستورات اخلاقی بورژوایی است که آدورنو آن را هستهٔ مبتذل هر فیلم پرزرق‌وبرق هالیوودی شمرده است که خود گونه‌ای رمانتیسیسم منسوخ و سانتیمانتال است. وودی آلن این دستورات اخلاقی را بی‌واسطه در برابر جامعه‌ای می‌گذارد که ظاهراً آن را پذیرفته است. در فیلم همواره به صراحت آشکار است که واقعیت شباهتی با فیلم‌های سینمایی ندارد و از آن گذشته مردم نیز به این تفاوت آگاه‌اند و فحوای فیلم‌های سینمایی را چیزی ازدست‌رفته می‌شمرند که به تجربهٔ مشاهده‌اش دلگرم می‌شوند یا تسکین می‌یابند، چنان که ارزش انسانی غایی‌شان را ثابت کند. این نیز با تحلیل آدورنو از بت‌سازی از «ستارگان سینما» شباهت دارد.
تام هیچ درکی از ضرورت کار سخت و مشقت‌بار یا محرومیت‌های دوران رکود ندارد. از عیوب انسانی به کلی بی‌خبر است و تا آن لحظه فاحشه ندیده است. قادر نیست غیر از قهرمان سراسر به‌هنجاری باشد که فیلمنامه‌نویسان ساخته‌اند. وانگهی در مواجهه با موضوع دین و مفهوم خدا از ادراک درمی‌ماند. برایش معمایی است که به سردرگمی به فیلمنامه‌نویسی متعال در عرش اعلی (مؤلف اعظم) ربطش می‌دهد و او را با فیلمنامه‌نویسان فیلم خودش قیاس می‌کند. تام صفاتی دوگانه دارد. نمونهٔ معصومیت رمانتیک و سرزنده‌ای است که جهان آن را در فضایی ایدئولوژیک می‌پذیرد و در عین حال همواره بچگانه بودن فیلم‌ها و خودآگاهی ناچیز پلات و مصالح ایدئولوژیک‌شان را فاش می‌کند. این بچگانگی نهادینه همان چیزی است که آدورنو بارها از آن گفته است و البته به نظر نمی‌رسد که وودی آلن مانند آدورنو با آن مشکلی داشته باشد.
بازیگری که در فیلمِ درون فیلم نقش تام بکستر را بازی می‌کند، یعنی همان جیل شپرد، در هراس است که این تام بکسترهایی که از پردهٔ سینماهای کشور بیرون می‌زنند از کار بیکارش کنند و در این بخش‌های فیلم مسألهٔ اقتصادی آشکارا سنگین‌تر مطرح شده است. فیلم نشان می‌دهد که این در هم آمیختن فیلم و واقعیت (درون فیلم) کاسبی کمپانی‌های فیلم‌سازی را آسیب می‌زند. جیل شپرد سسیلیا را می‌بیند و کششی رمانتیک به او در خود می‌یابد. این علاقهٔ بازیگر به مخاطب نیز حکایت و تمثیلی اعتنابرانگیز دارد. سسیلیا در نخستین دیدارش با جیل (بازیگر) او را با تام (کاراکتر) به اشتباه می‌گیرد و آن‌چه به اندک پولش برای کاراکتر خریده بوده است به او می‌دهد. سپس بازیگر او را وامی‌دارد تا نزد کاراکتر ببردش و کاراکتر در نخستین مواجههٔ بازیگر و کاراکتر پیروز است. در دیدار بعدی بازیگر و مخاطب، مخاطب توانایی‌های «هنری» بازیگر را به تمجید می‌گیرد و سخنانی برایش می‌گوید که خاطرش را برمی‌آساید، بازیگر (که دقت کنیم هنوز ستاره نیست، بازیگری فرعی است که جاه‌طلبی می‌کند و هوای ستاره بودن دارد) مشتاقانه سخنانش را می‌شنود و او را مخاطبی دانا و یک‌تا معیار تحلیل هنر می‌نامد، سپس با هم به دکان سازفروشی می‌روند و مخاطب برای بازیگر یوکله‌له می‌نوازد (این نیز تمثیل دارد) و حال و هوایی متافیزیکی برای بازیگر می‌سازد و بازیگر خود را در «عشق» مخاطب، «عشق» مردم، غوطه‌ور می‌بیند و با این «عشق» مخاطب (مردم) را سوی خود جلب می‌کند تا در دیدار دوم اتوریته را از کاراکتر بستاند و از آن خود کند. درست پس از این اتفاقات ستاره می‌گردد، در هواپیما می‌نشیند و «پرواز» می‌کند و سپس در دم این عشق را فراموش می‌کند؛ عشقی که همواره سلبریتی‌ها و بازیگران و بازیکنان صنایع سرگرمی به شور و شوق بسیار از آن دم می‌زنند و البته کیست که نداند هیچ مایه‌ای ندارد و ابزار روابط عمومی است.
تام به درماندگی می‌کوشد تا با جیل شپرد رقابت کند و یگانه راهی که در پیش می‌بیند این است که سسیلیا را با خود به درون فیلم ببرد و تعطیلات آخر هفتهٔ فیلم را در منهتن با او و در کنار دوستان متمولش بگذراند که کاراکترهای دیگر فیلم درون فیلم باشند. اما جیل از درون سالن سینما (از واقعیت درون فیلم وودی آلن) از سسیلیا (موجودی واقعی در فیلم وودی آلن که به درون فیلمِ درون فیلم رفته است و از ناواقعیان گشته است) درمی‌خواهد که نزد او بیاید (به یاد بیاوریم که پیش‌تر واژگونهٔ همین صحنه در بین تام و سسیلیا روی داده است). سسیلیا اندکی دودل می‌ماند و سپس تام را به حال خود رها می‌کند، از فیلم بیرون می‌آید و به جیل می‌پیوند که عینی«تر» است. جیل سسیلیا را (که از نو واقعی است) پس از بیرون رفتن‌شان از سینما ترک می‌گوید و در پی دنبال کردن کار بازیگری‌اش به هالیوود می‌رود (و می‌بینیم او که از پرواز می‌ترسیده است در هواپیما نشسته است)، فیلم درون فیلم را از سینما برمی‌دارند و سسیلیا که وسایلش را جمع کرده و شوهرش را (به «آموزه»ای که پیش‌تر دیده‌ایم به تام گفته است که از او آموخته است، یعنی تأثیر سینما در زندگی واقعی) ترک گفته است، پادرهوا می‌ماند چنان که نه راه پیش دارد و نه راه پس، درمانده به درون سینما می‌رود و صحنهٔ رقص فرد استر و جینجر راجرز را در فیلم بعدی (که این یکی فیلم «کلاه سیلندر» است که به‌راستی ساخته‌اند، به کارگردانی مارک سندریچ و به اکران درآمده در سال ۱۹۳۵) تماشا می‌کند و چشمانش نشان می‌دهد که آهسته‌آهسته از واقعیت دور می‌شود، غم را می‌پذیرد و فرصتی را که در یافتن خودآگاهی به دست آورده بوده است، از کف می‌دهد. وودی آلن می‌خواهد نشان بدهد که سسیلیا چارهٔ دیگری ندارد (عنوان فیلم، که همچنین عنوان فیلمِ درون فیلم است، بر طبق جمله‌ای که تام در فیلمِ درون فیلم به زن فاحشه و در معرفی خود می‌گوید ــ «تازه از قاهره برگشته‌ام، به جست‌وجوی بیهودهٔ رز ارغوانی افسانه‌ای به آن‌جا رفته بودم.» ــ زنگی لاکانی می‌گیرد و از ناممکن بودن رسیدن به آرزو می‌گوید) و این تفسیر محتمل است که چارهٔ کار او را ادامه دادن ازخودبیگانگی و پذیرفتن ناواقعیت سینما به جای واقعیت حیات می‌انگارد، اما زیرمتن روایت (ناخودآگاه سیاسی، به بیان فردریک جیمسن) آشکار است؛ سسیلیا از سینمای صنعتی چیزی نیاموخته است که راهگشایش باشد، سینما را به زندگی‌اش آورده و وجودش را به درون سینما برده است و باز به سر جای نخستینش بازگشته و بلکه روزگارش سیاه‌تر شده است، زیرا سینمای صنعتی آموزه‌ای ندارد که به کار زندگی واقعی بیاید و هیچ پیوند اشتراکی میان رکود در واقعیت و رونق در فیلم، ملال در واقعیت و «عشق» در فیلم و اضطراب در واقعیت و تسکین در فیلم وجود ندارد.
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
در این یادداشت از کتاب Adorno on Popular Culture نوشتهٔ Robert W. Witkin بهره برده‌ام.

تأملی در «رز ارغوانی قاهره»
ساختهٔ وودی آلن

تأملی در «رز ارغوانی قاهره»
ساختهٔ وودی آلن

اگر مردمِ خوب که ازدحام کرده‌اند، عرق می‌ریزند، تنه می‌زنند و تنه می‌خورند، بادام‌زمینی و بادام مزه‌مزه می‌کنند، صدای خش‌خش مچاله کردن کاغذ آب‌نبات و چیپس درمی‌آورند، در هنگامه‌ی موسیقیِ متناسبی که نویسندگانش بلدند روحیه‌ی جمعی ازدحام مردم را به‌خوبی و بدون نقص تفسیر کنند، اگر این مردمِ خوب خواهان تاج‌گذاری پیروزمندانه‌ی شمایل رنگارنگ زن (زنی مثل خودشان، تقریباً همسانِ خودشان) با گونه‌های شاداب و تروتازه و پاهای اندکی زردگونش‌اند، به این سبب است که آقایانِ شایسته‌ی تعظیم (که در نزدیک‌ترین لژها به صحنه، در جایگاه هنرمندان و مهمانان ویژه و در اتاق‌های سفارشی و خصوصی میخانه‌های مجاور نشسته‌اند) این زن را بستایند و بر آن باشند که آری، به‌راستی همانی است که همه به سماجتِ گاوبازان در پی یافتنش‌اند و این‌ها همه سبب شود مردمِ خوب جنون و ازخودبیگانگی‌شان را فراموش کنند، چنان متأثر شوند که درونی‌ترین رشته‌های غرور مطیعانه‌شان به لرزه دربیاید و به صدایی خفه، اما از ته دل، بگویند زنده‌باد غل‌وزنجیر.
عشقِ مردم عادی، از نظر آنانی که می‌خواهند و می‌فهمندش، خریدنی و کالایی نیست، بلکه صرفاً امری پیش‌آمدنی و مشروع است: از روسپی‌گری دور است و به ازدواج ختم می‌شود، پایه‌واساس کهن و باستانی دارد و چه بسیار مردانی که موی فرق سرشان را می‌تراشند، این عشق را متبرک می‌کنند و آن را چنان مثالی از تفاهم، آداب‌دانی، تعادل و آرامشِ بی‌مزاحمت معرفی می‌کنند. چرا بی‌خودوبی‌جهت از درِ توضیح دادن دنبال بچه‌مادریدی‌ها افتادن و خود را به دردسر انداختن، وقتی تصنیف سرراست و گویایی که ابرستاره‌ی نمایش می‌خواند از تاریخ و عظمت لبریز است (ضربی و دست‌ودلبازانه)، وقتی با دهان سرخ و آن‌همه حرکاتِ بدنِ پیچیده در فلس ماهی‌اش می‌خواند اِئوخِنیای ده مونتیخو / بده عشقت به من ای جانانم / تا شوم شاد به جایش من هم / به فرانسه ملکه‌ات گردانم، هیچ‌کس هم نمی‌تواند چنان تفاهمی را، که لحنی این‌چنین شاعرانه دارد، معامله‌ی بازاری یا خریدوفروش یا معاوضه‌ی پایاپای کالا بنامد که این‌قدر امیدوارانه از وصال می‌گوید؟ این‌که این شمایلِ زنِ مقهورکننده‌ی کسی که از تخم‌وترکه‌ی عقابِ جنگ بود و ویران‌کننده‌ی کتابخانه‌هایی که وزرای رشوه‌دهنده‌ی کارلوس سوم جسورانه در گوشه‌وکنار سرزمین ایبری ساخته بودندشان، به ترفندهایی که هر کدام از زنان ملت، اگر فرصت برای‌شان فراهم می‌آمد، می‌توانستند به کارشان ببندند، ملت مقهوری را تسکین بدهد و شاد کند و عطش انتقام‌جویی‌شان را فرو بنشاند، مایه‌ی تسلا و نماد مقدس تأسیس کیویتاس دئی بر خلنگزار فلیپه‌ای است.
بنابراین مأمور درستکار پلیس می‌تواند همصدا با مردم به این متلک مبتذل بخندد که در ضمن هر آدمیزاده‌ای را به خنده می‌اندازد که اصرار ندارد خون خودش را با خدا می‌داند کدام ماجراهای اکنون بی‌محل‌شده‌ای کثیف کند؛ بنابراین مأمور مخفی پلیس هم می‌تواند با دلی آرام سرخوشانه بخندد، چرا که می‌داند مجرم و مأمور پلیس و حتا قاضی (اگر استخوان‌های والِ سفت‌وسختِ شکمبندش به او امکان بدهد در آن حالت دشواری که هنگام ورود به این لژهای ویژه‌ی تماشاخانه‌ها لازم است، خم شود و وارد شود)، همه در لحظات رخ دادن چنان قهقهه‌ی خنده‌ای حاملانِ مسیحاییِ وجدی انسانی‌اند که از هر گونه نفرت عاری است و به جای فریادها و حرکاتِ کاستی‌دارِ رقاصی نادان، به منظورِ این رقاص و آن‌چه بیان می‌کند معطوف است، پیام شادی و آرامش و تذکره‌ی الاهه‌ی باستانی صلح است؛ بنابراین ممیزی شدید و سخت‌گیرانه نه می‌تواند و نه می‌خواهد علیه این جلوه‌های خوش‌گذارنی و بزم ظفر مردمی هیچ کاری بکند و بر آن عقیده است که جماعت رنگارنگ مردم آن‌قدر گنجایش دارد که بداند و درک کند.
اگر شدیدترین خنده‌ها، صادقانه‌ترین قهقهه‌ها (که مردان و زنان، مأموران پلیس و دله‌دزدها، اعضای محترم گروه تشویق‌کنندگانِ مزدبگیر و دکان‌داران ثروتمند، دانشجویان دانشگاه‌ها و برق‌کاران شرکت استاندارد و زوج‌های درست‌کار و معشوقه‌هایی را که آن شب فارغ و بی‌کارند، با هم متحد می‌کند) دقیقاً در لحظه‌ای درمی‌گرفت که ماهیت راستین این روش تفکر و خرد و معرفتِ آن مترسکِ زیرک برملا می‌شد، احتمالاً به این سبب است که خالقان دانشمند این گونه‌ی نمایش دریافته‌اند ویرانگرترین جلوه‌های وقاحت زنانه فقط در پیش‌زمینه‌ی فرومایگی مردان امکان بروز پیدا می‌کند. یا آن‌که مردم فقط در پیش‌زمینه‌ی بدنِ پوشیده از پولک، در فرومایگی یک مرد، می‌توانند فرومایگی خودشان را بازبشناسند و، چنان که به آشنایی قدیمی، به خودشان لبخند بزنند.
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
برداشته از وقت سکوت.

دربارهٔ کنفورمیسم و این‌همانی با متجاوز
(لوییس مارتین‌سانتوس)

دربارهٔ کنفورمیسم و این‌همانی با متجاوز
(لوییس مارتین‌سانتوس)

داستان عجیب رمان شام (۲۰۰۶) در شهر کوچک پرینگلس می‌گذرد که زادگاه سزار آیرا است و کودکی‌اش در آن گذشته است. مکان‌هایی که در متن آمده است همه وجود خارجی دارد و بعید نیست که بسیاری از «نام»ها هم واقعی باشد، البته با این توضیح که آیرا در رمان‌هایش بیشتر واقعیت را در خیال و خیال را در واقعیت می‌گوید. سزار آیرا را در کار گرداندن داستان‌هایش بر محوری در میانه‌ی عناصر متافیزیکی و امور ملموس استاد نامیده‌اند و گفته‌اند در بداهه‌سازی چنان جسارتی به خرج می‌دهد که آن‌چه برای دیگران دیواری خشتی می‌نماید، برای او دنیایی از امکانات نویسندگی می‌گردد. شام از جمله رمان‌های اوست که این دو صفتش را به‌خوبی می‌نمایاند. عنوان اسپانیایی رمان را به «مهمانی شام» یا «ضیافت شام» نیز می‌توان برگرداند.
شام از نسخه‌ی اسپانیایی کتاب به فارسی ترجمه شد که انتشارات بئاتریس ویتربو در آرژانتین منتشرش کرده است.

بریده‌ای از متن کتاب:
خلاصه، به قبرستان می‌رفتند، زیرا برای‌شان گفته بودند که مردگان خودبه‌خود از گورها بیرون می‌آیند. خبر مانند خیالبافی نوجوانان سخت بعید می‌نمود و با این‌همه راست بود. دربانی که خبر خطر را رسانده بود به شنیدن همهمه‌ای از آن آگاه شده بود که آهسته‌آهسته سراسر گورستان را برمی‌داشت. از کلبه‌اش بیرون رفته بود تا ببیند چه خبر است و هنوز از حیاط‌خلوتِ کاشی‌کرده، که نخستین ردیف درختان سرو به آن می‌رسید، نگذشته بود که سروصدای فراگیر سنگ و فلز بر زمزمه‌های هراس‌انگیز افزود و در عرض چند ثانیه همه‌ی صداها به هم پیوست و غوغایی گوش‌خراش گشت که در دور و نزدیک طنین می‌انداخت و از نزدیک‌ترین ردیف تاقچه‌ها تا راهروهای دوردست گورها به فاصله‌ی کم‌وبیش یک کیلومتر به گوش می‌رسید. پنداشت که زمین‌لرزه باشد، اتفاقی که هرگز در ناحیه‌ی پرینگلس نیفتاده بود، اما دریافت که خطا کرده است زیرا کاشی‌های زیر پایش ذره‌ای نمی‌جنبید و همان وقت زیر نور ماه دید که سروصدا از چیست. سنگ‌های مرمرین تاقچه‌ها جابه‌جا می‌شد، از پهلو برمی‌خاست و فرو می‌افتاد و می‌شکست. تابوت‌های درون دخمه‌ها می‌ترکید و تسمه‌های آهنین‌شان می‌گسست، درها به نیرویی از درون دخمه‌ها تکان می‌خورد، قفل‌ها می‌شکست و شیشه‌ی پنجره‌ها خرد می‌شد. سرپوش تاقچه‌ها کنار می‌رفت، می‌افتاد و بامبی بر زمین می‌خورد. درهای دخمه‌ها به چنان شدتی گشوده می‌آمد که صلیب‌های سیمانی و فرشتگان گچین به هوا پرتاب می‌شد.
هنوز همهمه‌ی این ویرانی فرو نکشیده بود که از لابه‌لای آوار، گفتی از دل خود خاک، آه‌ها و ناله‌هایی همنوا برخاست که طنینی الکترونیکی و ناانسانی می‌انداخت. آن وقت مرد دربان نخستین مردگان را دید که قدم‌زنان از نزدیک‌ترین دخمه‌ها بیرون می‌آیند، آن هم نه دو، سه، ده یا بیست تن: همه‌ی مردگان. سر از گورها، دخمه‌ها و تاقچه‌ها بیرون می‌آوردند، راست از خاک درمی‌آمدند انگار که آماده‌ی یورش بردن باشند، عده‌شان بی‌شمار می‌شد و از همه‌سو پدید می‌آمدند. نخستین گام‌هاشان را لرزان و مردد برمی‌داشتند، چنان می‌نمود که در شرف افتادن باشند اما برمی‌ایستادند و قدمی و سپس قدمی دیگر برمی‌داشتند، دست‌شان را می‌جنباندند، خشک و ناشی پاهاشان را پیش می‌بردند انگار که در جا رژه بروند، زانوان‌شان را بیش از اندازه بالا می‌بردند، پاهاشان را رها می‌کردند تا از هر طرفی بر زمین بخورد، انگار که قانون جاذبه نیز برای‌شان تازگی داشته باشد. این‌ها همه بود و همه‌شان راه می‌رفتند و چنان انبوه بودند که در راه‌ها به یکدیگر برمی‌خوردند، پاها و دست‌هاشان در هم می‌رفت، لحظه‌هایی گروه‌هایی درهم‌فشرده می‌ساختند که جنبشی هماهنگ می‌گرفت و سپس سخت تلوتلوخوران از هم می‌گسستند.

 
شام

سزار آیرا
پایان ترجمه
نشر چشمه

خوآن خوسه سائر (۱۹۳۷-۲۰۰۵) نویسنده‌ی آرژانتینی، فرزند پدرومادری سوریه‌ای بود که پیش از تولد او به آرژانتین مهاجرت کردند. او در دانشگاه لیتورال شهر سانتافه حقوق و فلسفه تحصیل کرد، مدتی به تدریس تاریخ سینماتوگرافی در همان دانشگاه پرداخت و سال ۱۹۶۸ به پاریس نقل‌مکان کرد. او از مهم‌ترین نویسندگان معاصر آرژانتین است و در کنار هم‌وطن‌اش سزار آیرا و روبرتو بولانیو شیلیایی از مهم‌ترین نویسندگان نسل دوم ادبیات معاصر آمریکای لاتین است که پس از بزرگان نسل اول از قبیل کارپانتیه، بورخس و رولفو به عرصه رسیدند و با پذیرفتن تأثیراتی و فاصله گرفتن از آن‌ها به سبک‌هایی تازه و متفاوت پرداختند.
فرزندخوانده (۱۹۸۳) یکی از مهم‌ترین رمان‌های او و به عقیده‌ی بسیاری منتقدان مهم‌ترین رمان او است که به زبان‌های مختلف ترجمه شده و او را به یکی از نویسندگان معاصر مهم و تأثیرگذار تبدیل کرده است. فرزندخوانده به سرنوشت نخستین انسانی می‌پردازد که از دنیای کهنه (که در این کتاب یعنی اروپا) به دنیای نو (یعنی آمریکا) می‌رود و با سرخ‌پوستان مواجه می‌شود. فرم روایت به صورت تک‌گویی همین شخصیت است و داستان، که پست‌مدرن است، این قالب جالب‌توجه را به محملی برای طرح موضوعات مختلف از قبیل هویت، تاریخ، تقابل فرهنگی، استعمار، رسانه، وطن و... تبدیل می‌کند. این کتاب عجیب را که سبکی منحصربه‌فرد و کم‌نظیر دارد، به واسطه‌ی شاعرانگی نثر و روایت، بینامتنیت تاریخی و پرداخت دقیق و نوآورانه‌ی فلسفی‌اش، شعری بلند، داستانی تاریخی، رمانی فلسفی و روایتی پست‌مدرن درباره‌ی ریشه‌های استعمار نامیده‌اند و شاید حاصل‌جمع همه‌ی این‌ها بهترین تعریفِ این رمان باشد.
کتاب از نسخه‌ی اسپانیایی انتشارات سِیش‌بارال، چاپ ۲۰۰۵، به فارسی ترجمه شده است.

بریده‌هایی از کتاب:

... زندگی چیزی نیست غیر از چاه تنهایی که با گذر سالیان عمیق‌تر می‌شود و من که یتیم بودم و پوچی ذاتی‌ام از دیگران بیش‌تر است، از آغاز در برابر جمع‌گونه‌ای که خانواده باشد محتاط‌تر بودم. اما آن شب تنهایی‌ام که خود از پیش بسیار عظیم بود ناگهان بی‌نهایت شد، انگار ته‌بندیِ موحش آن چاه، که آهسته‌آهسته عمیق‌تر می‌شود، وا داده مرا به سیاهی فرو انداخته باشد. محزون بر زمین دراز کشیدم و زیر گریه زدم. اکنون که می‌نویسم، که صدای ناله‌ی قلم و خش‌خش صندلی تنها صداهایی است که در دل شب به‌وضوح به گوش‌ام می‌رسد، که نفسِ بی‌صدا و آرام‌ام زندگی‌ام را برقرار می‌گذارد، که می‌توانم دست‌ام را ببینم، دست پیرانه‌ی لرزان‌ام که از چپ به راست می‌لغزد و زیر نور چراغ ردی سیاه باقی می‌گذارد، رخدادی واقعی یا تصویری آنی، بی‌سابقه و بی‌ریشه را به یاد می‌آورم که بی‌واسطه از هذیانی آرام نشأت می‌گرفت و می‌فهمم آن کودک که در دنیایی ناشناخته می‌گرید نادانسته تولد خود را آسان‌تر می‌کند. زمان تولد هیچ‌وقت معلوم نیست: زاده شدن قراردادی ساده است. بسیاری می‌میرند بی‌آن‌که متولد شده باشند، عده‌ای صرفاً زاده می‌شوند و دیگران بد می‌آورند و حین تولد سقط می‌شوند. برخی به تولدهای متوالی از این زندگی به آن می‌روند و، اگر مرگ دخالت نکند، قادرند خوشه‌ی دنیاهای ممکن را به ضرب زاده شدن‌های مکرر پژمرده کنند چنان که گفتی اندوخته‌ای تمام‌نشدنی از معصومیت و پذیرش دارند. من که فرزندخوانده بودم، نادانسته در هیأت کودکی متولد می‌شدم که خون‌آلود و حیرت‌زده از آن شب تاریک بیرون می‌آید که بطن مادرش است و تنها کاری که از من برمی‌آمد خود را به گریه سپردن بود...

... برگزاری نمایش را شروع کردیم. پس از چند نوبت هرجا می‌رفتیم می‌شناختندمان و مشهور شده بودیم. کار چنان رونقی گرفت که به دربار بردندمان و حتا خود شاه تشویق‌مان کرد. حیرت کرده بودم. به دیدن اشتیاق مخاطبان‌مان بی‌وقفه از خودم می‌پرسیدم آیا نمایش کمدیِ من، بی‌آن‌که خودم بدانم، پیامی پنهان به بینندگان منتقل می‌کند که مثل هوا برای مردم لازم است، یا ما بازیگران حین برگزاری نمایش نقش‌مان را بازی می‌کنیم بی‌آن‌که بدانیم مخاطبان نیز نقش خودشان را بازی می‌کنند و ما همه شخصیت‌های نمایشی کمدی هستیم که نمایش من بیش از بخشی و جزییاتی مبهم از آن نمایش فراگیر نیست و ما معنای طرح آن نمایش را درنمی‌یابیم؛ طرحی چنان اسرارآمیز که در آن فرومایگی مبتذل و بازی‌های بی‌معنای ما واقعاً حقایقی اساسی بنماید. حتماً معنای حقیقی تظاهرات مبتذل ما از پیش در طرحی جامع‌تر منظور شده بود که ما بخشی از آن بودیم، وگرنه تشویق‌ها و بزرگ‌داشت‌هایی که پیوسته طی برگزاری نمایش در شهرهای مختلف می‌دیدیم، جشن‌هایی که برای ما می‌گرفتند و طلای فراوان که به ما می‌دادند، مفت‌خوری و غیرمنصفانه بود. حتماً شاهانی که می‌آمدند و به ما خلعت می‌دادند بیش‌تر از ما می‌دانستند، وگرنه معنایی نداشت پس از پایان کارمان حداقل کاری که بکنند این باشد که به خزانه‌دارهاشان دستور بدهند قدرشناسی‌شان را از ما با پاداشی هنگفت نشان دهند. من این کام‌یابی مبهم را با بی‌اعتنایی از سر می‌گذراندم، اما همکاران‌ام ذره‌ای به آن تردید نداشتند. خوش‌وخرم از سادگی بی‌نقص و پربازده این قصه‌گویی لذت می‌بردند که جنبه‌ی قابل‌تحمل موضوعات را بیش‌تر از سر نادانی تا خیرخواهی به مترسک‌هایی نشان می‌دهد که خود را دوست‌داران حساس واقعیت می‌پندارند. دریافت پاداش‌های هنگفت را در ازای آن نمایش گواهی انکارناپذیر بر وجود نظامی عادلانه و جامع می‌انگاشتند. سال‌ها زندگی‌مان را با این سوءتفاهم گذراندیم. عجیب‌ترین نکته این‌که طی تمام آن دوره حتا یک نفر پیدا نشد که به حکم منطق برخیزد و ما را محکوم کند. حین آن غوغای پیوسته‌ی تجلیل از ما همواره و هر لحظه منتظر بودم سکوتی بدبینانه یا توبیخ‌آمیز مستولی شود، حقه‌بازی ما ناگهان برملا و کارمان یک‌طرفه شود، تا آن‌که متوجه شدم این سکوت از روز اول درون من برقرار بوده است و صرف وجودش در میانه‌ی همهمه‌ی غیرمنطقی دربارها و شهرها، تک‌تک حاضران هر جمعیتی را به عروسک‌هایی بی‌جان یا مناظری دمدمی و پیوسته در تغییر تقلیل می‌دهد. به لطف آن پوسته‌های توخالی که وانمودکنان خود را انسان می‌نامیدند، خنده‌ی تلخ و اندکی خودبرتربینانه‌ی کسی را آموختم که در مواجهه با رفتارها و کردارهای عمومی از مزایای تجربه برخوردار است. موفقیت نمایش کمدی ما بیش از بی‌رحمی ارتش‌ها، دست‌بردهای شرم‌آور بازاریان و دست‌کاری‌های اصول اخلاقی برای توجیه انواع شرارت‌ها، ماهیت راستین هم‌نوعان‌ام را به من نشان داد: شدت و حرارت تشویق‌ها و تجلیل‌های ابیات بی‌معنای من پوچی مطلق این انسان‌ها را می‌نمایاند و در تک‌تک نوبت‌های نمایش حس می‌کردم آن‌چه برابرم می‌بینم جماعتی از انسان‌های کاهی است که در پوسته‌های رنگ‌باخته‌شان استتار کرده‌اند، یا اشکالی انتزاعی و بی‌عینیت که از باد هوا انباشته باشندشان. گاهی عمداً معنای گفته‌های نقش‌ام را تغییر می‌دادم و آن‌قدر تحریف‌شان می‌کردم که به مشتی عبارات یاوه و پوچ تبدیل می‌شد، انتظار داشتم تماشاچیان واکنش نشان داده عاقبت متوجه شیادانه بودن رفتارشان شوند، اما این دست‌کاری‌ها ذره‌ای رفتار مخاطبان را تغییر نمی‌داد. چیزی خارج از وجودشان، شهرت ما که پیش از خودمان به هر شهری می‌رسید یا افسانه‌ای که مایه‌ی آفرینش کمدی شده بود، از پیش تصریح کرده بود که نمایش ما حتماً معنا و مفهومی دارد و جماعت تماشاچی آن معنا و مفهوم را بی‌درنگ و به‌ناخودآگاه دریافته مفتون و مسحورش می‌شدند...

 
فرزندخوانده

خوآن خوسه سائر
پایان ترجمه
نشر چشمه

سزار آیرا در یکی از مصاحبه‌های اخیرش گفته است «من در رمان‌هایم همان کاری را می‌کنم که شهرزاد کرد؛ قصه می‌گویم». این گفته‌ی نویسنده‌ای صاحب‌سبک که رمان‌های نوآورش نمونه‌ی پیشینی ندارد، شاید فروتنی او را نشان بدهد. شاید هم این جمله‌ی ساده راهنمایی برای خوانندگانش باشد تا بهتر دریابند آیرا ظرف قصه‌گویی را به شیوه‌ای خلاق برمی‌گیرد و حرف‌هایش را در ترازهای گوناگون روایت، مضمون، مفهوم، نثر، وصف، شخصیت‌پردازی و تمثیل می‌زند بی‌آن‌که هیچ‌کدام از این‌ها رمان را از «قصه» دور کند. حلبی‌آباد از نمونه‌های بسیار هوشمندانه‌ی این سبک قصه‌گویی لایه‌لایه و مملو از معانی گوناگونِ سزار آیرا است. در روایت حلبی‌آباد تکنیک‌هایی مانند برداشتن مرز میان راوی سوم‌شخص دانای کل و راوی اول‌شخصی که از منظر خودش قصه می‌گوید، نفوذ روایت در منظرهای فرعی مانند تلویزیون و گاه مخیله‌ی یکی از کاراکترهای رمان، نقل‌قول غیرمستقیم آزاد، جریان سیال ذهن یا گفتار درونی غیرمستقیم آورده است و این تکنیک‌ها را به اختصار (نقل‌قول غیرمستقیم آزاد را بیشتر و مکرر آورده است که البته تکنیکی کلاسیک‌تر است) و به شیوه‌ای به کار گرفته است که فرم روایت یکسره در خدمت مفهوم رمان باشد و به جای آن‌که رمان را نزدیکِ نظریه‌های روایی ببرد از تسلطش بر آن‌ها بهره برمی‌دارد تا مفهوم و نیز «قصه» را جان‌دارتر بسازد. بسیاری از مضامین مهم و کاملاً معاصر را در مضامین متأخر و مفاهیم ازلی زندگی بشر می‌آمیزد و در حلبی‌آباد می‌آورد تا جنبه‌های جامعه‌شناسی، نگرش تاریخی و دید خردگرای رمان را بپروراند. نوع نثرش را فراخور نوع متن، جایگاه روایت و چیستی مفهوم تغییر می‌دهد. وصف‌هایش را، بسته به آن‌که در کدام یک از جنبه‌های رمان مفیدتر بیفتد (به‌ویژه وصف‌های راهگشای مضمون و تمثیل بسیار هوشمندانه است و می‌توان توصیف لباس و هیأت کشیش فربه، محفظه‌ی کروی پروکسیدین کابساس و سوزن آن که در گوشش فرویش می‌کند و کفش قاضی پلاسا و پاشنه‌هایش را مثال زد)، به شیوه‌های گوناگون می‌آورد. کاراکترهایش را به هوشیاری‌ای ستودنی می‌پردازد تا تک‌تک‌شان چه در حال‌وهوای امروزی قصه و چه در تراز تمثیل، بدون آن‌که به ناهماهنگی یا حشو بیفتد، معنای درست بگیرد و لایه‌ای تمثیلی در رمان می‌آورد که موضوعات فراوان در اختیار خواننده می‌گذارد تا پس از به پایان رساندن قصه در آن‌ها درنگ کند، بیندیشد و این رمان را هم‌ارز آثار کلاسیک تاریخ ادبیات بشناسد.
طرح داستانی رمان، که ژانرگریز است، گاه به تأمل‌های فلسفی در زندگی شهرنشینی، گاه به رمان اجتماعی و گاه به ژانر نوآر می‌گراید و لحظه‌هایی با ادبیات کارآگاهی پهلو می‌زند، حلبی‌آبادی و ساکنان کم‌وبیش نامرئی‌اش را در همسایگی شهر بوئنوس آیرس وصف می‌کند و ماجرای مردی را (مأمور پلیسی که گویی همجنس وارونه‌ی «بازرس ژاور» ویکتور هوگو است) می‌گوید که می‌خواهد حقیقیت این دنیای ناپیدا را به چشم خویش ببیند، به «منزلگاه قادران کبیر» برود و «بلندی‌هایی که تنابنده‌ای بر آن‌ها پا نگذاشته» است و، چنان که در حکایت «شمع وپروانه»، گرداگرد «حلقه»ی نورانی حلبی‌آباد می‌گردد تا راهی به مرکز تاریک و مجهولش بیابد. اما این حلبی‌آباد (villa miseria) که بیرون از رمان در حومه‌ی بوئنوس آیرس به‌راستی وجود دارد و آیرا «پیرامونش» را در رمان به شیوه‌ای رئالیستی وصف می‌کند، وجهه‌ی دیگری نیز می‌گیرد و یکی دیگر از لایه‌های مفهومی رمان را می‌نمایاند. در حال‌وهوای «پایان جهانی» پایان قصه‌ی رمان، دنیای مرئی جامعه‌ی انسانی (بوئنوس آیرس، دنیای باشگاه‌های بدن‌سازی که به کلیساهای اوانجلیست بدل می‌شود، دنیای مصرف مواد مخدر، شبکه‌های تلویزیونی، «خانم‌های خبرنگار»، انسان‌های تماشاچی، «غول» «شب‌کور»، نیکوکار اما غافل طبقه‌ی متوسط که در هنگامه‌ی «چرخش» در خواب است، دختران «بورژوا» و «مادر»های حقیقی و مجازی که پایان‌بندی رمان از دو تراز قصه و تمثیل بیرون‌شان می‌کشد و یکی‌شان می‌کند) در تاریکی فرو می‌رود و خشم و «قیامتِ» باران سیلابِ «رود استیکس» را روان می‌کند که ورود را به این «دایره»، این دنیای زیرزمینیِ مأوای مردگان، مرده‌انگاشتگان و مردگان متحرک (که البته از منظری دیگر از همه زنده‌ترند)، ممکن می‌سازد و راهی به این قلمرو هادس می‌گشاید تا اقتباس دقیق، هوشمندانه و بسیار پرظرافت آیرا از این افسانه‌ی یونانی کمال بگیرد، نگرش اجتماعی رمان در صفحه‌های پایانی در زمینه‌ای تاریخی بیفتد، آشکار شود که تاریکی مرکز «چرخ» با وجود «چرخش»های (که معنای دومش در تراز تمثیل برجسته است) ناچیز و نادرش کماکان می‌پاید، شکی باقی نماند که «افسانه‌ی یونانی» کماکان در دنیای معاصر با همه‌ی خصوصیات، کاراکترها، گرایش‌ها و دگرگونی‌هایش ادامه می‌یابد و البته نویسنده به صراحت نشان بدهد که می‌توان رمان‌هایی بس نوآور آفرید که در هماهنگی کامل با روح زمانه و ادامه‌ی معقول مسیر ادبیات در دهه‌ها و قرن‌های گذشته باشد، آخر خردمندان گفته‌اند شرط گذشتن از گذشته شناختن آن است.
حلبی‌آباد از نسخه‌ی اسپانیایی آن به فارسی برگردانده شد که انتشارات اِمِسه در آرژانتین منتشرش کرده است.

 
حلبی‌آباد

حلبی‌آباد
سزار آیرا
نشر چشمه

«زندگی خصوصی درختان» داستان مردی به نام خولیان است که شبی تا صبح در انتظار بازگشتن همسرش، ورونیکا، می‌نشیند و در گذشته و آینده و حال تأمل می‌کند، چنان که راوی می‌گوید «وقتی ورونیکا بیاید داستان تمام می‌شود، کتاب تا آن‌جا ادامه دارد که او برگردد یا تردیدی در ذهن خولیان باقی نماند که ورونیکا برنخواهد گشت.»
کتاب به نثری بسیار ساده اما سنجیده، شاعرانه و ضمناً روان نوشته شده است و ویژگی‌های متمایز کار سامبرا از قبیل آسیب‌شناسی جامعهٔ پس از دیکتاتوری، تنهایی در دنیای امروز و اثرات مخرب جابه‌جایی‌های فرهنگی در این کتاب به‌وضوح مشهود است.
خولیان زندگی‌اش را بدون مخاطب مرور می‌کند و راوی قصهٔ گذشته‌اش را با نامزد سابق و آشنایی‌اش را با همسر کنونی‌اش بازمی‌گوید و در این میان بدون ماجراجویی‌های شلوغ و آشفته خواننده را بی‌وقفه تا پایان کتاب و دریافتن فرجام داستان با خود می‌برد.
آله‌خاندرو سامبرا در این کتاب نیز، البته به گونه‌ای متفاوت از کتاب دیگرش «راه‌های برگشتن به خانه»، جایگاه نویسنده، خواننده و کاراکتر اصلی را در هم آمیخته است.

بخشی از کتاب:

شب می‌شود، کتابخانه‌ی جدید را در اتاق‌نشیمن می‌چینند و پدر همه‌ی اعضای خانواده را دور صفحه‌ی بازی متروپولیس جمع می‌کند. خانواده‌هایی هست که سر ساعت نُه ِشب مردشان خودش را به مشروب می‌سپرد و زن‌شان به اتو زدن لباس‌ها، بی‌خبر از سرنوشت بچه‌ها که در ایوان بازی می‌کنند و ادای زخمی شدن درمی‌آورند، یا در تاریکی اتاق‌شان سر می‌کنند، یا در دست‌شویی با صابون حباب می‌سازند یا در آشپزخانه با شیر ترش دسرهای عجیب‌وغریب درست می‌کنند. خانواده‌هایی هم هست که حین گفت‌وگوهای جدی در اتاق‌نشیمن گذشتن شب را نظاره می‌کنند. همین‌طور خانواده‌هایی که در این ساعت شب به یاد مردگان‌شان‌اند و هاله‌ای از درد چهره‌شان را در بر گرفته است. نه کسی بازی می‌کند و نه کسی حرفی می‌زند: بزرگ‌ترها نامه‌هایی را بازنویسی و اصلاح می‌کنند که هیچ‌کس نخواهد خواندشان و بچه‌ها سؤال‌هایی می‌کنند که هیچ‌کس پاسخ‌شان نخواهد داد.
در عوض این خانواده هم هست که ساعت‌های حکومت‌نظامی را به بازی متروپولیس می‌گذراند. همه‌چیز مهیاست: بیمارستان، زندان، سینما، بانک، تاس‌ها و ورق‌های بازی، خانه‌ها، ساختمان‌ها و خیابان‌ها. بازی‌کنان یکی مردی است که جدی بازی می‌کند و از صفر شروع می‌کند و برنده می‌شود، یکی زنی خوش‌قیافه و غمگین است، یکی دخترکی زیبا و ظریف است و یکی پسرکی هشت نه‌ساله به نام خولیان، که اسمش دراصل خولیو بود. ماجرایی غریب اما واقعی است: می‌خواستند اسمش را خولیو بگذارند و این اسمی بود که به کارمند اداره‌ی ثبت گفتند اما طرف خولیان شنید و در شناسنامه خولیان نوشت و پدرومادر خولیان از خیر اصلاحش گذشتند، چون آن سال‌ها کارمند اداره‌ی ثبت هم سزاوار احترام و ترس بی‌حدوحصر بود.
مردی سبزه، زنی بور و دختری که کمتر بور است و پسری که کمتر سبزه دور میز نشسته‌اند. مرد سبزه همیشه برنده می‌شود. زن بور خیلی زود خسته می‌شود و کنار می‌کشد. دختر که کمتر بور است بازی را تا جایی ادامه می‌دهد که هر چه دارد ببازد، نگاه‌های عصبی به دیگران بیندازد و با خودش عهد کند دفعه‌ی بعد مرد سبزه را شکست بدهد. پسر که کمتر سبزه است با آن اسم عوضی‌اش به بردوباخت علاقه‌ای ندارد و فقط دلش باز هم کوکاکولا می‌خواهد. پدر خوش‌حال است که دخترش تسلیم نمی‌شود و حتا از شکست دادن او، از برنده شدن و همیشه برنده ماندن لذت می‌برد. در مقابل مادر کمی پیش دارایی‌هاش را حراج و پولش را به‌تساوی بین فرزندانش تقسیم کرده است. نشسته است، به‌تفنن آکوردهای یک ترانه‌ی ویولتا پارا را می‌نوازد و الان است که زیر آواز بزند. کل ماجرا بی‌کم‌وکاست همین است: کسانی را نگاه کردن که بازی می‌کنند، تماشا کردن چهره‌های سال ۱۹۸۴شان، خندیدن به آن‌ها، همدردی کردن با آن‌ها و همراهی‌ کردن‌شان در این ملال صادقانه و غلیظ.

خولیان حالا حوالی خیابانی به رنگ آبی آسمانی به نام توبالابا زندگی می‌کند، قبلاً در چندقدمی خیابانی آبی به نام ایراساوال، روبه‌روی پلاسا نیونیوآ، همراه زنی زندگی می‌کرد که در شرف مبدل شدن به دشمن او بود. از خیابان‌های دیگری به آن خانه می‌رسید که در نقشه‌ی بازی متروپولیس ازشان خبری نیست چون این خیابان‌ها دورافتاده و در مسیر غرب پایتخت بزرگ است. این خیابان‌های بی‌رنگ به ته‌رنگی خاکستری‌گون در ذهنش نقش می‌بندد. این خیابان‌ها در سال‌های کودکی و نخستین سال‌های جوانی خولیان سفید بود و حالا غبارگرفته و مات شده است، حالا، همین اخیراً، زمان موفق شده است به زنگارش بیالایدشان.

 
زندگی خصوصی درختان

آله‌خاندرو سامبرا
نشر چشمه