پیام شما ارسال شد.
بازگشت

شیشه‌ای گرد نشاندم بر تپه‌ای در تنسی
گیاهان خودروی پراکنده را به گرد تپه کشاند
بر نزدش خاستند و به پایش گستردند
و این دیگر خودروییدن نبود
شیشه گرد بود، بر زمین
بلند و دهانش با هوا
بر همه‌جا فرمان می‌راند
شیشه‌ی خاکستری و عریان
پرنده و بوته نبخشید
نامانند همه‌چیز در تنسی.


شعر حکایت شیشه‌ی والس استیونس در سال ۱۹۱۹ به انتشار رسیده است. شعر تا اندازه‌ای به ساده‌سازی به ترجمه‌ی فارسی درآمد تا در شرح دادن و خوانش آن مفید بیفتد و بی‌گمان با صور درخور ترجمه‌ی شاعرانه فاصله دارد. شیشه (jar)، بستوی شیشه‌ای به شکل استوانه‌ی منظم و تمام‌متقارن، «گرد» است، یعنی مقطع عرضی دایره‌ای دارد و بر «تپه»ای در تنسی نشسته است، یعنی بر اطراف، بر تنسی، مشرف است. گیاهان که خودرو و پراکنده بوده‌اند، در پی نزول شیشه به «نظم» روییده‌اند، یعنی شیشه آن‌ها را رویانده است. از منظر ساختارگرایان و در تحلیل مقطع تاریخ از لحظه‌ی نشستن شیشه چنین می‌نماید که تنسی «فضایی بی‌نظم» بوده که این شیشه مرکز آن گشته و روییدن گیاهانش را در فضا نظم داده است و البته تحلیل محکمی است. شیشه بلند است و دهانِ دور از زمینش رو به هواست، دهانه‌ای (port) که وانگهی چشم و گوشش است؛ از همان مجرایی سخن می‌گوید که از آن می‌بیند و می‌شنود. فرمانش را از فراز و به چنان دهانی بر همه‌جا می‌راند. خاکستری است، یعنی نه سفید نه سیاه و نه رنگین، و در ضمن قدری مات یا مبهم. عریان است، یعنی هیچ‌چیزش پنهان نیست یا همه‌ی «وجود»ش پیداست و بی‌ابهام. ابهام خاکستری بودن با عریانی شیشه در تضاد نیست زیرا خود ابهام نیز عریان است، تضاد را باید در برداشتی دیگر جست. شیشه مانند هیچ‌کدام از «باشندگان» تنسی نیست، از «پرنده»ها و «بوته»هایش نمی‌بخشد بلکه پرنده‌ها و بوته‌های موجود را نظم می‌فرماید. نگفته نماند که آن‌چه به «گیاهان خودرو» برگردانده شد تا خوانش شعر ساده‌تر بیفتد در متن اصلی «wilderness» است که پرندگان، دیگر جانوران و آب‌وخاک را نیز در بر می‌گیرد.
این شیشه از منظری کم‌وبیش دریدایی مرکز است اما «اتوریته»ای در پس آن است؛ آن «من» که می‌گوید شیشه را «نشاندم» مؤلف (auteur) است، پس این «نظم» یک مرکز نظم‌دهنده یا ناظم درونی (شیشه) و یک مرکز ناظم بیرونی («من»‌ـ‌مؤلف) دارد، ساختاری دکنستروکسیونیستی می‌گیرد و ناظم درونی که از درون سخت فعال می‌نماید، به پدید آمدن مؤلف بیرونی منفعل می‌گردد. متافیزیکی که برداشت ساختارگرایانه در شیشه نمایانده است حالتی از جنس اتوریته‌ی نیابتی می‌گیرد و از متافیزیک بودن می‌افتد. تحلیل مارکسی متافیزیک نیز برداشتی همانند پدید می‌آورد؛ انسان مخلوق قادری می‌آفریند که سپس از دسترس و قوه‌ی تمیز انسان بیرون می‌افتد و در جایگاه خالق «می‌نشیند»؛ مؤلف بیرونی مؤلف درونی را می‌سازد و سپس خود کنار می‌رود تا ایده‌ی «مؤلف» در مقطع تاریخی در خیال باشنده خصلتی مستقل از مؤلف بیرونی بگیرد. «من» این شیشه را نشانده و چنان کنار رفته است که گوینده، که در آغاز «من» است و سپس به‌تدریج راوی سوم‌شخص می‌شود، با من آغازین بیگانه می‌شود ــ یا شاید فرمایش‌های خود شیشه کنارش زده باشد ــ و در پایانِ شعر نظم موجود را، هم در مفهوم و هم در ساختار «ناآمریکایی» و درهم‌تافته‌ی جمله‌ها، به انتقاد می‌گیرد.
نظریه‌های جنبش نقادی نو(۱) (New Criticism) می‌خواهد که شکاف هرمنوتیکی میان خواننده و متن به فاصله‌ای معقول باشد، اگر از اندازه‌ی معقول کمتر باشد مبتذل است و اگر بیشتر باشد خواننده را پس می‌زند، و نیز ارجاعات متن درون آن باشد، یعنی اطلاعاتی را که از ارجاعات بیرونی، مقالات، مصاحبه‌ها، نامه‌های مؤلف و... به دست بیاید نمی‌توان در تحلیل متن آورد. ولفگانگ ایزر آلمانی سنجه‌ی این شکاف را در بایستگی غافل‌گیری‌ای یافت که متن در خواننده برانگیزد، یعنی عاملی که خواننده را با متن پیش می‌برد غافل‌گیری پی‌درپی باشد. نظریه‌های نقادی نو خاصه در «خوانش دقیق» دستاوردهایی داشت، اما این‌ها همه در پی ساده‌سازی و تبدیل به مصالح «غیردانشگاهی»، تولیدی و بازاری لایه‌ی دیگری آفرید و آن تحلیل متن از زاویه‌ی دید مخاطب است. از آن‌جا که «مخاطب» را نمی‌توان در تعریفی معیار گنجاند، قائم به ذات بودنِ کار از چنین منظری تا بی‌نهایت متغیر است.
نشانه‌شناسی سوسوری رابطه‌ی بی‌واسطه‌ی افلاتونی میان نماینده (نام‌ـ‌نشان) و نموده (موجود‌ـ‌مفهوم) را رابطه‌ای می‌گرداند که وابسته‌ی پیرامونش است؛ نموده به واسطه‌ی آن‌چه نیست شناخته و در میان آن‌چه دوروبرش افتاده است نمایانده می‌شود. این تعریف را لوی‌استروس در مثال خام و پخته به کار می‌گیرد؛ تا وقتی که پخته نباشد، خام هم وجود ندارد، که اگر ساده‌تر بگوییم یعنی وجود دارد اما «خام» نیست. نظمی که شیشه می‌فرماید در «بی‌نظمی» اطرافش معنا می‌گیرد که خود در مجاورت شناساننده‌ی «منظم» دیگری و به واسطه‌ی نظم آن شناساننده بی‌نظمی می‌نماید. به همین شیوه خودرو بودن گیاهان زمانی معنا می‌گیرد که با گیاهان «ناخودرو» قیاس‌شان کرده باشند.
اگر فلانی که در کار نقادی یا بررسی آثار ادبی است، یا بهمان مدرس کارگاه داستان‌نویسی، بخواهد به روشی مشابهِ برداشت غیردانشگاهی و کاربردی از مفاهیم جنبش نقادی نو و نظریه‌های همانند آن فاصله‌ی شکاف را به اندازه‌ی درست بسنجد، چه بسا به سراغ نماینده‌هایی می‌رود که به درکش از این مفاهیم و روشی خواسته‌ناخواسته سوسوری، به واسطه‌ی آن‌چه می‌پندارد این مفاهیم نیست، ساخته یا شناخته باشدشان. این نماینده‌ها ممکن است خوشخوان بودن، قصه‌گو بودن، نزدیکی با زبان روزمره‌ی مردم و... باشد. اگر بگذریم از آن‌که خوشخوان به معنای خوش‌آواز است نه آن‌چه خواندنش خوش باشد و قصه‌گو کسی است که قصه بگوید نه متنی که «قصه بسیار دارد»، نموده‌هایی که این نماینده‌ها می‌نمایاند در مجاورتِ شناختی معنا می‌گیرد؛ متن خوشخوان در مجاورت متونی معنا می‌گیرد که «ناخوشخوان» باشد، رمان قصه‌گو در میان رمان‌هایی که «قصه نداشته باشد» و نزدیکی با زبان روزمره‌ی مردم در لابه‌لای ادبیاتی که از «زبان مردم» دور باشد، همه به برداشت فلان یا بهمان.
بیستار «رمان» عامه‌پسند از دید مخاطبان هواخواهش خوشخوان است و نثر و وصف‌هایش را به تجربه‌ی اجتماعی و نه مطالعات ادبیات‌شان به‌خوبی می‌فهمند، اما مخاطبانی که خواندن نثر پاک و وصف‌های دور از کلیشه را خو گرفته باشند و غلط‌های نگارشی و دستوری را برنتابند چنان متنی را خوشخوان نمی‌شمارند. بعید نیست که خوانندگان هواخواه بیستار نیز گلستان سعدی را ناخوشخوان و «سردردآور» ببینند. «زبان مردم» در جامعه‌ی مردم معنا می‌یابد. همین امروز در بسیاری از سرزمین‌های جنوب ایران گویش‌هایی هست که گاه با نثر تاریخ بیهقی پهلو می‌زند. گویش و گاه زبان اقوام و طبقات گوناگون فرهنگی و بلکه اقتصادی جامعه یکسان نیست. اگر گویش روزمره‌ی «بخش» خاصی از جامعه را معیار نزدیکی با زبان مردم بگیریم گویش بقیه را سوی نابودی رانده‌ایم و، با از میان بردن نماینده‌ها (گویش)، نموده‌ها (فرهنگ) را نیز ناموجود ساخته‌ایم، وانگهی شمار کسانی که خواهند توانست آثار کلاسیک ادبیات فارسی را بخوانند پیوسته کم و کمتر خواهد شد. پاکی نثر و شیوایی کلام از مهم‌ترین بایسته‌های ادبیات ما در طول تاریخش و «نظمی» سراسر آراسته و پیراسته بوده است چنان که بسیاری از متون آموزشی و پرورشی را نیز به نثر آهنگین و مسجع می‌نوشته‌اند (مثلاً ترجمان البلاغه یا المعجم فی معاییر اشعار العجم) و بسیاری از مهم‌ترین آثار ادبیات کلاسیک فارسی را از این منظر شناخته‌اند؛ به کار گرفتن نثری در میانه‌ی گویش روزمره‌ی بخشی از جامعه و گفتارِ (discours) نامه‌نگاری اداری «نظمی» است که اتوریته‌ای بیرونی در این میانه می‌نشاندش تا این شیوه‌ی مهم تاریخی «بی‌نظمی» و آثار کلاسیک ادبیات فارسی «گیاهان خودرو» بنماید.
پل دو مان تمایز اندیشه‌اش را با اندیشه‌ی دریدا در این گزاره می‌آورد که ادبیات را «ساختگی بودن» آن از دیگر انواع گفتار سوا می‌کند. اگر این تعریف را بپذیریم، هر جمله‌ای که از اتوریته‌ی «نویسنده» دربیاید در جایگاه ادبیات می‌افتد زیرا ساختگی است، گو آن‌که موبه‌مو با «حقیقتی» بخواند، و صدالبته «ارزش» و چندوچون «ادبی»اش در شرح گرفتن و تفسیر پسینش برمی‌آید. دو جمله‌ی «او را کشتم.» و «اسماعیلم.» را در جایگاه ادبیات بگیریم. نخستین جمله فاعلی دارد که ناشناخته است و کسی را کشته که او نیز ناشناخته است؛ قصه‌ای هست، کسی دیگری را کشته است، پس کارش دلیلی دارد، شاید یکی از این دو نفر در حق دیگری ستم کرده باشد، شاید یکی شخصیت خوب و دیگری شخصیت بد باشد، شاید هر دو خوب یا هر دو بد باشند، شاید خوب و بد شمردن‌شان یکسره به غلط رفتن باشد، شاید راوی دروغ بگوید و کسی را نکشته باشد و... هر چه باشد غافل‌گیری مد نظر ولفگانگ ایزر را در «قصه» برمی‌آورد (زیرا ایزر نظریه‌اش را به قصه و پیرنگ کوتاه نمی‌سازد و یکی شمردن قصه با رمان یا فرم‌های ادبی دیگر تحلیل را از همان آغاز از اعتبار می‌اندازد). «اسماعیلم.» را می‌توان خوانشی از نخستین جمله‌ی موبی دیک شمرد (Call me Ishmael). شاید نزدیک‌ترین برداشت این باشد که جمله را بخوانیم (بخوانیم؛ سخنی از بایستگی در ترجمه نیست) «اسماعیلم». فعلِ بودن در این جمله نه معنای ذاتی بلکه معنای تعریفی می‌گیرد؛ دریانوردان آن دوره این‌گونه با هم «سلام‌وعلیک» می‌کرده‌اند. وانگهی می‌توان جمله را به این صورت‌ها خواند: «اسماعیل نام دارم.» «اسماعیل صدایم کنید.» «شاید نام راستینم اسماعیل نباشد.» «اسماعیلم، با همه‌ی ارجاعاتی که اسماعیل بودن می‌آورد.» «حدیث نفس کسی که از شما می‌خواهد اسماعیل صدایش کنید آغاز گرفت.» «نام من نام آمریکایی رایجی نیست.» «نام خانوادگی نیاورده‌ام.» «یادتان باشد اسماعیل‌نامی روایت می‌کند و راوی هست» و... در «اسماعیلم» ظاهراً از حال‌وهوای هیجانی، مایه‌ی روان‌شناختی و «کنش داستانی» خبری نیست. در «او را کشتم» نیز ارجاعات و لایه‌بندی نیست، مفهومی است که به خلاف «اسماعیلم» در طول می‌گسترد نه در عرض و در سطح می‌نماید نه در عمق. آیا در این جمله‌ی «ساده»ی موبی دیک بیشتر «قصه» هست یا در جمله‌ی «او را کشتم»، اگر چنان قیاسی بتوان کرد و معنایی داشته باشد؟ اگر این شیشه‌ی خاکستریِ عریانِ (تضاد خاکستری و عریان این‌جا و در تناقض میان نماینده و نموده برمی‌خیزد) پرنده‌وبوته‌نبخش، که کسی به یاد ندارد ــ و به‌راستی چه اهمیتی دارد؟ ــ چه کسی آن را بر تپه نشانده است و اغلب خودِ آن را مرکز ناظم و مؤلف می‌انگارند، شیشه‌ای که دهان با هوای گروهی دارد اما بر همگان حکم می‌فرماید، با گیاهان خودرو و پرندگان و دیگر جانوران و آب‌وخاک هیچ سازگار نباشد چه اتفاقی می‌افتد؟ آیا ادبیات کشورهایی که نظریه‌هاشان جسته‌گریخته به ما رسیده است در فرهنگ ملی، بومی و تاریخی نروییده و نبالیده است؟ آیا فرهنگ ملی، بومی و تاریخی بنیاد بایسته‌ی آفرینش ادبیات نیست؟

_____________________________________________________________
* این یادداشت چهارشنبه، بیست و پنجم مرداد ۱۳۹۶، در روزنامه‌ی شرق منتشر شد.
۱. در سال‌های پس از جنگ جهانی دوم ماهیت آماری و طبقاتی مخاطبان هنر دگرگون شد و بازاری که به وجود آمد معیارهای تازه‌ای در هنر افکند که هرچند صفتی تازه نداشت، صورتی تازه گرفته بود. از منظری دیگر، کتاب نقادی نو نوشته‌ی جان کرو رنسم در سال ۱۹۴۱، چهار سال پیش از پایان جنگ جهانی دوم، منتشر شد و در کنار گرایش‌هایی در بعضی دانشگاه‌های انگلستان و ایالات متحده‌ی آمریکا پیش‌زمینه‌ای شد تا جنبش نقادی نو در آمریکا به وجود بیاید و به‌خصوص دانشگاه ییل محملی شد تا افکار این گروه در آمریکا بگسترد و تا آغاز دهه‌ی ۱۹۷۰ بر نظریه‌های ادبی چیره باشد. نقادی نو جنبشی آکادمیک و اصولی بود که در «خوانش دقیق» و قائم به ذات بودن اثر ادبی تأکید می‌ورزید. منبع: Theory of Literature; Prof. Paul H. Fry

اتوریته‌ی شیشه
در سرزمین گیاهان خودرو

در ایلیاد هومر آپولو به درخواست کریزس، که آگاممنون دخترش را به غنیمت جنگی گرفته و فدیه‌های او را نپذیرفته است تا دخترش را به او برگرداند، در «صحنه»ای به‌راستی تماشایی دست به کمان می‌شود و نه روز پیاپی تیرهایی شگفت‌انگیز بر فراز «بازماندگان دانائه» می‌باراند:

آپولون درخواستش را پذیرفت و با دلی خشمگین از قله‌های اولمپ فرود آمد، ترکشی را که دو سر آن نیک بسته شده بود با کمان بر دوش داشت. تیرها بر دوش خدای خشمگین بانگ می‌کردند، و وی می‌لرزید و مانند شب میگذشت. آپولون آمد و در کنار کشتی‌ها جا گرفت، و سپس تیرش را رها کرد. غریوی بیم‌افزای در کمان سیمین برخاست. نخست استران و سگان تیزتک را نشانه کرد. سپس تیر دلشکاف خود را بر مردان رها ساخت، و از آن پس توده‌های هیزم که برای سوختن مردگان بکار می‌رفت همواره زبانه میکشید.

پس از آن بازماندگان دانائه گرد می‌آیند و شور می‌کنند، آخیلوس (آشیل) با آگاممنون درمی‌افتد که آزمندی کرده و دختر کریزس را برنگردانده است. پیشگو آگاممنون را می‌آگاهاند که چاره‌ی کار برگرداندن دختر است، آگاممنون به تلخی می‌پذیرد و در عوض دختری دیگر را که آخیلوس به غنیمت جنگی برده است از او می‌ستاند و آخیلوس اشک‌ریزان پای دریا می‌نشیند و از مادرش تتیس، خدای دریاها، یاری می‌جوید. تتیس سیمین‌ساق نزد زئوس می‌رود، دست چپ بر بر زانوی او و دست راست بر چانه‌اش می‌نهد و از او وعهده می‌گیرد که داد پسرش را بستاند. زئوس دور از چشم زنش سر تأیید تکان می‌دهد و پیکی به خواب آگاممنون می‌فرستد و او را به جنگیدن با مردم تروآ برمی‌انگیزاند. آگاممنون مردمانش را جمع می‌کند و پیش از آن‌که یورش ببرند، تا آزموده باشدشان، از سختی جنگ می‌گوید و آن‌که بعید می‌نماید که در جنگ پیروز باشند. دل فرماندهان و جنگندگان سرد می‌شوند اما آتنه، الاهه‌ی آسمانی‌چشم، به دستور هرا، همسر زئوس، در گوش اولیس می‌خواند تا مردم را به جنگیدن برانگیزد و اولیس، پلیس سرکوبنده‌ی دولت آگاممنون، نیز چنان می‌کند، فرادستان را به تشویق و فرودستان را به تحقیر به نبرد می‌خواند و نستور، رسانه‌ی فراگیر و فریبنده‌ی عوام و خواص، همگان را در اشتیاق جنگ می‌اندازد و همه آماده‌ی نبرد می‌شوند و فقط ترسیت دست از مخالفت برنمی‌کشد:

این مرد زشت‌ترین جنگجوئی بود که به تروا آمده بود. پاهایش پیچیده بود و از یک پا می‌لنگید، از آن گذشته شانه‌های افتاده و فرورفته‌ای داشت. بر کلهٔ نوک‌درازش اندکی موی پراکنده رسته بود. مخصوصاً آخیلوس و اولیس که با ایشان یبجا ستیزه میکرد ازو بیزار بودند. این‌بار نوبت آگاممنون بود. ترسیت با فریادهای بلند سخنان ناسزا در حق او می‌گفت. راستست که مردم آخائی از وی در دل کینه داشتند، اما وی که آهنگ ستیز با آگاممنون داشت ببانگ بلند گفت:
«هان ای پسر آتره، دیگر چه شکایت داری و بچه نیازمندی؟ سایبانهایت از سلیح آهن و مفرغ انباشته است و بنه‌گاههایت آکنده از زنان اسیری است که ما مردم آخائی هر بار که شهری را میگیریم بتو می‌دهیم. شاید باز نیازمند زری؟ زری که از تروا میآید و یکی از مردم تروا برای باز خریدن پسرش که من یا دیگری از مردم آخائی گرفته و بند کرده‌ایم برای تو میآورد. یا اینکه باز انتظار زن اسیر جوانی را داری که او را دور از دیگران تنها برای خود نگاه داری و خود را در آغوش او بیفگنی؟ نه شایستهٔ سالاری چون تو نیست که مردم آخائی را چنین در گرداب بدبختی بیفگند. اکنون شما، ای مردم ترسو، ای مردم زبون زشت، ای زنان آخائی، شما را زنان میگویم چون دیگر نمیخواهم بشما مرد خطاب کنم ــ بیائید تا ما با کشتی‌های خویش بخانهٔ خود بازگردیم و آگاممنون را اینجا در تروا بگذاریم تا از غنیمتها و خواسته‌هائی که اندوخته است بهرور گردد؛ تا خود بداند که همراهی و پشتیبانی ما برای او سود دارد یا ندارد. هم‌اکنون بود که او با آخیلوس، دلاوری که بسیار برتر از خود اوست، درافتاد. و ببیداد و ستم سهم او را از غنیمت باز گرفت. راستی که آخیلوس کینه‌ای در دل ندارد و مردی پرحوصله است وگرنه ای پسر آتره آن گستاخی که تو آنروز با او کردی واپسین و آخرین گستاخیهایت می‌بود». ترسیت چنین میگفت و آگاممنون شبان مردم را بزشتی یاد میکرد. اما ناگهان اولیس بزرگوار فرا رسید، نگاه خیره‌ای برو دوخت و با سخنان درشت سرزنش آغاز کرد که:
«ترسیت، تو میتوانی سخن‌گوی پربانگی باشی اما گفتهٔ تو پایان ندارد. بس است. در پی آن مباش که تنها با شاهان و مهتران خویش درافتی. اکنون من این را بتو میگویم: در میان همهٔ کسانی که با پسران آتره بپای دیوار شهر تروا آمده‌اند کسی از تو زبون‌تر نیست. پس بهتر است تو نام شاهان را بر زبان نیاوری و بایشان ناسزا نگوئی و کمتر در اندیشهٔ بازگشت باشی. ما هنوز درست نمی‌دانیم کار چگونه خواهد گذشت و مردم آخائی پیروزمند یا شکسته باز میگردند. ترا خوش میآید که به آگاممنون شبان مردان بیهوده ناسزا گوئی، زیرا که از همهٔ دلاوران دانائه ره‌آوردهای فراوان باو میرسد و تو ژاژ میخایی و گوشه میزنی... اکنون این را بتو میگویم که اگر دیگربار ترا ببینم که خود را بابلهی بزنی، این سر بر شانهٔ من نباشد و مرا پدر تله‌ماک نگویند، اگر ترا نگیرم و جامهٔ ترا، که ستر عورت تست از تنت بدر نکنم و شرم‌زده و اشک‌ریزان با ضرب چون از انجمن بکشتی روانه‌ات ننمایم».
این بگفت و با عصای شاهی پشت و شانه‌های ترسیت را بکوفت. ترسیت پشت خم کرد و اشکهای درشت از چشمانش فرو ریخت. از برخورد عصای زرین شاهانه برجستگی خون‌آلودی در پشتش پدید آمد. هراسان نشست و از فشار درد نگاهی خیره کرد و اشکهای خود را سترد. دیگران که این را دیدند با همه ناخرسندیها که هنوز در دل داشتند خنده‌ای بخشنودی کردند و بیکدیگر گفتند: «اولیس بارها بما خدمتهای نمایان کرده است، یا رأیهای خوب بمیان آورده و یا اینکه ما را در جنگ رهبری کرده است. اما امروز در برابر این مردم، کاری شایستهٔ تحسین کرد که زبان این ناسزاگوی را که همیشه یاوه‌سرائی میکند فرو بست شاید دیگر هرگز وی را یارای آن نخواهد بود که دربارهٔ شاهان سخنان دشنام‌آمیز بگوید.»


البته حال‌وروز زمانی و مکانی داستان را باید در نظر گرفت، اما آیا این نقل‌قول «مستقیم» که هومر از «دیگران» می‌آورد نشان می‌دهد که می‌خواهد خواننده را بفریبد؟ یا آن‌که در بند حال‌وروزی مشابه زمان و مکان داستان حکیمانه از فریب‌خوردگی و بی‌هویتی جامعه‌ی داستانش می‌گوید؟ از آن‌که شادند که یک نفر از میان‌شان برخاسته از منافع‌شان و از ظلم شاه می‌گوید و آن‌گونه خواروخفیف و کوبیده می‌شود؟ آیا به‌راستی حال خنده‌داری دارد این ابلهِ لنگِ پیچیده‌پای زشت‌ترین که سرانجام آخیلوس جانش را خواهد ستاند؟ آیا به‌راستی به خون نشستن و گریستنش بر لبان مانندگانش خنده‌ی خوشنودی می‌آورد؟
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
نقل‌قول‌ها با حفظ نگارش از ایلیاد، هومر، ترجمه‌ی زنده‌یاد سعید نفیسی، چاپ ششم، ۱۳۶۶، انتشارات علمی و فرهنگی برداشته شد.

«با عصای شاهی پشت و
شانه‌های ترسیت را بکوفت.»

با نگاهی به «یادداشت‌هایی درباره‌ی کافکا»، نوشته‌ی تئودور آدورنو، ترجمه‌ی سعید رضوانی، انتشارات آگاه

روی اندرسون در فیلم «کبوتری بر شاخه‌ای به تأمل در هستی نشست» در چند جنبه‌ی هستی امروزی بشر تأمل می‌کند. در صحنه‌ی مدخل فیلم جای موزه‌مانندی می‌بینیم که زنی و مردی سال‌خورده با چهره‌های سفید از گریم افراطی در آن‌اند، زن در انتظار پایان یافتن تماشای مرد ایستاده و مرد قدری گیج و سرگشته به تماشا می‌چرخد. مدخل بر تصویر مرد به پایان می‌رسد که پس از گردشی غافلانه در این جای موزه‌مانند جلو باجه‌ای شیشه‌ای به تماشا می‌ایستد که درخت خشکیده‌ای و تندیس کبوتری بر شاخه‌اش درون آن به نمایش گذاشته‌اند و سپس «فیلم» می‌آغازد. چند صحنه، مردن مردی حین کوشیدن تا چوب‌پنبه‌ی یک بطری شراب را باز کند بی‌آن‌که زنش که در آشپزخانه آواز می‌خواند و مشغول کاری است خبردار شود، زنی در بستر مرگ از داشته‌های دنیوی‌اش نمی‌گذرد و به پسران حریصش نمی‌دهدشان، مردی در رستوران کشتی مرده و مسأله این است که غذایی که سفارش داده و پولش را پرداخته است چه شود. پس از این «داستان»‌ اصلی فیلم درمی‌گیرد.
اندرسون در این فیلم از همان تکنیکی بهره می‌برد که آدورنو در «یادداشت‌هایی درباره‌ی کافکا» آن را «تحت‌اللفظ» می‌نامد. تأثیر کافکا در فیلم آشکار است. همان‌طور که آشکار است اندرسون نگرش کافکایی و آدورنویی را به‌خوبی بررسی و مطالعه کرده و روش سینمایی تازه‌ای در پیش گرفته است تا بتواند همان گرایش‌ها را در محیط فیلم، داستان‌گویی‌اش، شخصیت‌پردازی‌اش و فضاسازی‌اش بیاورد. «اتفاق»هایی که در فیلم می‌افتد هیچ معنای پنهان یا تمثیلی ندارد، ابداً لایه‌لایه نیست، صراحتی کم‌نظیر دارد و، دقیقاً مشابه خوانش آدورنو از آثار کافکا، پیچیدگی‌اش در بیان نهفته است. اندرسون برخلاف سینمای جامعه‌ی مصرفی، روی دیگری را از اتفاقات زندگی روزمره به نمایش می‌گذارد، روی زشت و ملال‌انگیزی را که ما در زندگی درمی‌یابیمش اما در سینمای صنعتی بزک‌شده و در پوششی از هیجان و اتفاقات کاتالیزوری خاطره‌ساز سرگرم‌کننده‌ی ژانر دراما یا تریلر یا وحشت و الخ... نمی‌بینیمش و بر آن می‌شویم که برداشت‌های مسأله‌دار ما چیزی است در درون ما و نه در دنیای بیرون. انگیزه‌ی خشکیده‌ی جوانان در آموختن رقص (هنر دوران ما)، کشش جنسی استاد رقص به شاگردش، بازی‌های به‌غایت خشک بازیگران در فضاهای تخت و رنگ‌باخته‌ی فیلم، فروش اجناس بازار سرگرمی (وسیله‌ای که صدای خنده می‌کند و فروشنده‌هایش به لحنی که آشکارا خودشان نیز باورش نمی‌کنند می‌گویند ما را در تنهایی و در جمع سرخوش می‌کند، نسخه‌ی سفارشی بلند دندان خون‌آشام و نقاب عمو یک‌دندانی که چهره‌اش شبیه کارگران سال‌خورده و رفتگران است)، حمله‌ی پادشاه کلاسیک و همجنس‌گرا به روسیه و شکست خوردنش، تصویری از دهه‌ی چهل، موزیکالیته‌ی سینما، زن کافه‌چی اهل حال و اداهای بازیگران «سکسی» سینما که اندرسون هوش‌مندانه آن‌ها را به سبک خودش ترجمه کرده است (این دو مورد اشاره‌ای آشکار به سینمای صنعتی و فریب مستتر در آن است)، مردی با لباس خلبانی که در خیابان‌ها سرگردان است و مردم را تماشا می‌کند و یک‌بار در کافه گفتار کشداری درباره‌ی مشکلش می‌آورد که هیچ گونه همدلی یا «همزادپنداری» در بیننده برنمی‌انگیزد و مثالی عالی از مشکلات امروزیان است که «ارزش» مطرح شدن در بستر هنر و سینما ندارد و در هیچ‌کدام از «ژانر»هایش نمی‌نشیند، دستیار فروشنده‌ی بازار سرگرمی که هر بار هنگام بازاریابی دندان‌ها و نقاب خودش آن‌ها را بر چهره می‌زند و عاقبت این تجربیات در او اثر می‌کند و به سوی جنون (جنون با خصوصیات سبک اندرسون) می‌رود، بچه‌ای که بر سر صحنه می‌رود تا شعری بخواند، به یاری مرد صحنه‌دار ماجرای شعرش را باز می‌گوید، تعظیمی می‌کند و می‌نشیند و حاضران (بچه‌های دیگر) برایش کف می‌زنند، وضعیت زندگی در ساختمان مسکونی و محدودیت‌های فراوانی که نشان می‌دهد دیگر چاردیواری اختیاری نیست و کوچک‌ترین خطایی از دید مالکان و قانون‌گذاران اسباب آن می‌شود تا ساکن خانه را به خانه‌اش راه ندهند، ایده‌فیکس‌های ضدمعنایی که مرتب در فیلم تکرار می‌گیرد، از قبیل جمله‌ی«خوشحالم که می‌شنوم حالت خوب است» که شخصیت‌ها خاصه تلفنی برای همدیگر می‌گویند، ترس دستیار فروشنده از روبه‌رو شدن با پدرومادرش در بهشت که نشان از نارضایتی از خویشتنش دارد، مردی و زنی که حین شنیدن آواز ارتش شکست‌خورده و زیر نظارت سگی سیاه که طرحی شبیه صلیب بر سینه دارد بر ساحلی شنی به معاشقه مشغولند و آرایش و لباس‌شان یکسره با سایر شخصیت‌های فیلم تفاوت می‌کند و صنعتی است، تصویر بسیار جالب‌توجهی که اندرسون از کافه‌ی پیاده‌رو می‌دهد با لیوان‌های کاغذی و میزهای لکنده، به صلابه‌ی «علمی» کشیدن انسان «هومو ساپین» و عاقبت صحنه‌ی پایانی که عده‌ای درباره‌ی این‌که چهارشنبه است و پنج‌شنبه نیست بحث می‌کنند و می‌خواهند مردی کم‌وبیش ناسازگار را قانع کنند که تردید ندارد پنج‌شنبه است و یکی‌شان به پیروی از استدلال منطقی دلیل می‌آورد «وقتی دیروز سه‌شنبه بوده امروز چهارشنبه است و فردا پنج‌شنبه»، صدای موسیقی آراندبی از آسمان بلند می‌شود، نگاه همه به بالا می‌افتد، انگار همه بدانند هستی‌شان در فیلم است و حتا از شنیدن این صدای آسمانی نه‌چندان روحانی حیرتی نمی‌کنند.
در صحنه‌ی پیش از انتهای فیلم ابزاری استوانه‌ای می‌بینیم با بوق‌های بلندگومانند فراوان گرداگردش، که عده‌ای نظامی، که انگلیسی حرف می‌زنند، عده‌ای رنگین‌پوست را، که لباس‌های بومی پوشیده‌اند، به تحکم و شلاق‌کشی به درونش می‌رانند، درش را می‌بندند و زیرش آتشی روشن می‌کنند، مردانی می‌بینیم که به یاری زنانی از ساختمانی بیرون می‌آیند و در حینی که دستیار فروشنده جام‌هاشان را برای‌شان پر می‌کند (فقط جام‌های مردان)، با جدیت به تماشای این استوانه‌ی بر آتش چرخنده می‌ایستند که صداهایی از بلندگوهایش برمی‌خیزد و غیر از رسانه‌های عمده نیست که با حمایت نیروهای نظامی انگلیسی‌زبان (ناتو؟) از آتش سوختن فرهنگ‌های بومی آواهای شبه‌روحانی می‌سازند تا اسباب سرگرمی این دسته‌ی برگزیده‌ی آشکارا اشرافی و مزه‌ی عرق‌شان را فراهم آورد.
به کار بردن «تحت‌اللفظ» کافکایی‌آدورنویی در این فیلم آشکار است. اندرسون ملال زندگی امروز را به صریح‌ترین شکل به نمایش می‌گذارد و این ملال حتا خود فرم سینما را نیز در بر می‌گیرد، ملالی که به دیدن آثار هیجان‌ناک سینمای صنعتی گریبان هر خلاقیت‌خواهی را می‌گیرد و آن آثار را به این صورتی می‌بیند که اندرسون در فیلمش به نمایش گذاشته، نقاب عامه‌پسندشان را دریده، ماهیت راستین‌شان را عیان کرده و تصویری از دورانی داده است که پازولینی آن را «ماقبل‌تاریخ نو» نامید.
فروشنده و دستیار، پادشاه نوردیک و ارتشش، زنان کافه‌چی و دکان‌دار، دستگاه عجیب استوانه‌ی مدور، مهلک بودن مشروبات الکلی، این‌ها همه عناصر آشنای کافکایی است که اندرسون به صورتی نو و خلاق در فیلمش به کار گرفته و نشان داده است که تسلطش بر دنیای کافکا از بسیاری فیلم‌سازان موفق بیشتر است، نشان داده با آدورنو موافق است که تبدیل قالب‌ها در «انحصار صنعت فرهنگ» است و به جای اقتباس از کافکا، از مفاهیم کافکایی در اثری از سینمای مؤلف استفاده برده است. فیلم «کبوتری بر شاخه‌ای به تأمل در هستی نشست» این جمله‌ی آدورنو را در کتاب «یادداشت‌هایی درباره‌ی کافکا» به یاد می‌آورد که می‌گوید «کافکا رابطه‌ی آرام خواننده را با متن که مبتنی بر مشاهده و تأمل است، از بنیاد مختل می‌سازد».
اندرسونِ کارگردان و سینماساز همان کبوتر خشکیده‌ای است که بر شاخه‌ی خشکیده‌ی سینما در موزه‌ای مرده به تأمل در هستی نشسته است و تک‌وتوک مخاطبانی سال‌خورده (که آن هم خود اندرسون ممکن است باشد)، آن هم گیج و آشکارا بی‌آن‌که معنایی دریابند، نگاهی به کارش، فرم و قالب کارش (باجه‌ی شیشه‌ای که نماد خود سینماست و هم از این رو می‌توان مرد ناظر را خود اندرسون انگاشت که سینما را نظاره می‌کند، فیلم خودش را هم از کلیتش مجزا نمی‌کند و پس از بررسی سینمای کلی و سینمای جزئی که فیلم خودش باشد، ملال‌زده می‌شود) می‌اندازند و چون همسرشان، که حوصله‌اش به تنگ آمده، از موزه بیرون رفته است از پی‌اش می‌روند. مخاطبانی که خودشان مانند شخصیت‌های درون فیلم‌ها به صورتی افراطی گریم و شخصیت‌پردازی گرفته‌اند. آری، اگر زمانی گودار می‌گفت که سینما در زندگی اثر می‌کند و نه زندگی در سینما، اندرسون اکنون با ما می‌گوید که این مسأله دیگر جای پرسیدن ندارد و زندگی هیچ اثری ندارد که بکند. شخصیت‌های ملال‌زده و ملال‌انگیز سینمای صنعتی همچون مرده‌های متحرک به درون دنیای واقعیت آمده‌اند، «زندگی» می‌کنند، گیج و سرگشته پرسه می‌زنند، از هیچ‌چیز تعجب نمی‌کنند، خود گرفتار ملالند اما ملال‌شان را مسأله‌ای درونی می‌انگارند، هیچ راه‌حل و حتا مسأله‌ای پیش‌روشان نمی‌بینند و گویی منتظرند تا کارگردان صنعت زندگی‌شان تکلیف‌شان را روشن کند.
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
نقل‌قول‌ها از آدورنو از کتاب «یادداشت‌هایی درباره‌ی کافکا»، نوشته‌ی تئودور آدورنو، ترجمه‌ی سعید رضوانی، انتشارات آگاه برداشته شد.

در صحنه‌ی پیش از انتهای فیلم ابزاری استوانه‌ای می‌بینیم با بوق‌های بلندگومانند فراوان گرداگردش، که عده‌ای نظامی، که انگلیسی حرف می‌زنند، عده‌ای رنگین‌پوست را، که لباس‌های بومی پوشیده‌اند، به تحکم و شلاق‌کشی به درونش می‌رانند، درش را می‌بندند و زیرش آتشی روشن می‌کنند، مردانی می‌بینیم که به یاری زنانی از ساختمانی بیرون می‌آیند و در حینی که دستیار فروشنده جام‌هاشان را برای‌شان پر می‌کند (فقط جام‌های مردان)، با جدیت به تماشای این استوانه‌ی بر آتش چرخنده مشغول می‌شوند

درنگی در آخرین فیلم روی اندرسون
«کبوتری بر شاخه‌ای به تأمل در هستی نشست»

آلبرتو موراویا در سخن‌رانی‌اش اندکی پس از قتل وحشیانه و نابه‌هنگام پازولینی ِشاعر گفت «انگشت‌شمار مؤلفانی بوده‌اند که مثل پازولینی این‌قدر کم فهمیده شده باشند.» البته او بیش از همه مؤلفان ایتالیایی را مدنظر داشت، اما می‌توان این جمله را به سراسر مخاطبان ادبیات جهان تعمیم داد. دلایل متعدد بر این فهمیده نشدن وجود دارد که یکی از این دلایل پیچیدگی شگرف ذهن این هنرمند روشن‌فکر است که تلاش می‌کرد حرفش را در همه‌ی قالب‌های ممکن بیان کند، از شعر و داستان و مقالات ادبی و اجتماعی گرفته تا ژانرهای متعدد سینما و حتا نقاشی. در دنیای انگلیسی‌زبان و طبیعتاً کشورهایی مثل ایران که طی چهل سال گذشته فرهنگ جهانی را عمدتاً از مجرای رسانه‌های انگلیسی‌زبان برداشته است، پازولینی را عمدتاً ابتدا فیلم‌ساز و سپس منتقد می‌پندارند ــ و البته در کار نقد نیز بسیار آگاه و خبره بود ــ و به‌ندرت او را شاعر می‌شمرند، شاید به این دلیل که زبان سینما انتقالی است و دستور زبان ذاتی ندارد و اصلاً پازولینی عمدتاً به همین دلیل به سراغ سینما رفت و نیز به این دلیل که شعر، با توجه به این‌که عموماً با بازار سازگاری ندارد، به یکی از حاشیه‌ای‌ترین هنرها بدل شده است.
با این حال خود جوشش اشعار غنایی در درون پازولینی که همه‌ی تلاش‌های خلاقه‌ی پازولینی را آبیاری می‌کرد هیچ‌گاه از جریان باز نماند و این نخستین قالب بیان هنری و تنها قالبی بود که پازولینی در همه‌ی طول عمرش پیوسته از آن بهره برد و حتا در دوره‌ی پس از سال ۱۹۶۴ و بلافاصله پس از انتشار دفتر «شعر در هیأت گل رز» نیز که شهرتش در فیلم‌سازی موجب شد ناگزیر به گذاشتن وقت و نیروی بیشتر در این کار شود، کماکان اشعار غنایی می‌سرود. البته هر ارزیابی کلیت آثار پیرپائولو پازولینی باید با مدنظر داشتن همه‌ی قالب‌هایی انجام شود که او در بیان روحیه‌ی پرسش‌گرش از آن‌ها بهره برد و بی‌تردید در قضاوت زیبایی‌شناختی و روشن‌فکرانه درباره‌ی او باید همه‌ی آثارش را به شمار آورد، زیرا اهمیت هنر بی‌نظیر او عمدتاً در بینش چندگانه و مدام در حال تغییر او نهفته است. اما چنان که فرناندو باندینی در مقدمه‌اش بر مجموعه‌ی کامل اشعار پازولینی گفته است، «آن‌چه همواره ثابت می‌ماند روش پازولینی، چه در نظریه و چه در عمل، در کار سرودن شعر به مثابه‌ی صورت برتر نوشتار و موقعیت مطلق است، آن‌جا که هر فرضیه به حقیقت بدل می‌شود و امر شخصی را می‌توان در قالب امر جهانی طرح کرد. رد همه‌ی قالب‌های نوشتاری دیگر پازولینی را، از جمله سینما، باید در انگیزش و گرایش همیشگی او به شعر جست‌وجو کرد.»
نگاهی مختصر به آثار خارج از دایره‌ی تعریف دقیق شعر پازولینی این فرضیه را بی‌درنگ اثبات می‌کند. بخش غالب نوشته‌های انتقادی او در نیمه‌ی نخست فعالیت‌اش درباره‌ی شعرِ گذشته و حال است. نخستین رمانی که از او منتشر شد، «جوانان حیات» (۱۹۵۵)، فرم اپیزودی و راپسودی‌مانند دارد و بنابراین عمدتاً غیرروایی و اساساً بر سونوریته‌ی گویش مردم رم مبتنی است. پازولینی پس از انتشار دومین رمان رم‌محورش، «زندگی خشن» (۱۹۵۹) که پیرنگی بسیار منظم داشت، دست‌به‌کار برگرداندن آن به شعر منظوم شد. رمان «تئورما» (۱۹۶۸) همزمان با فیلم او به همین نام منتشر شد و بسیاری از بخش‌های آن در قالب شعر است. تقریباً همه‌ی نمایش‌نامه‌های او در قالب شعر است. پازولینی «پترولیو» را که آخرین رمانش بود و پس از قتلش ناتمام ماند و رمانی گسترده، سیاسی، در قالب افسانه‌ای و برخوردار از ژانرهای مختلف بود، «شعر منثور» می‌نامید. مجموعه‌ی مقالات اجتماعی‌فرهنگی او به نام «نامه‌های لوتری» که سال ۱۹۷۵ منتشر شد با مجموعه‌ای از چند غزل‌واره تمام می‌شود. می‌توان گفت تقریباً همه‌ی انگیزه‌های خلاقه‌ی پازولینی از آن چیزی برمی‌خیزد که مالارمه، در سخنی درباره‌ی ویکتور هوگو، آن را «ایده‌ی پرعظمت» می‌نامد و می‌گوید «قالبی که شعر می‌نامندش صرفاً خود ادبیات است».
البته اشعار پازولینی از تعریف دقیق «ادبیات» بسیار فراتر می‌رود. مثلاً او متن غالب فیلم‌هایش را در قالب شعر آزاد نوشته است و برخی فیلم‌ها از قبیل «مده‌آ» خود بعدها به منبع الهام اشعار آتی او بدل شده است. او حتا فیلم‌نامه‌ای تماماً در قالب شعر به نام «کفر» نوشت که البته فرصت نکرد تمامش کند و عملاً ژانری تازه خلق کرد. فیلم «خشم» او نیز ژانری تازه بود؛ ترکیبی پنجاه‌دقیقه‌ای از فیلم‌های خبری از حوادث جهان که در پس‌زمینه‌ی موسیقی و اشعار پازولینی تدوین شده بود و این اشعار را پازولینی اغلب برای این فیلم نوشته بود. یکی از اشعاردرخشان او که در این فیلم به زیبایی با تصاویر درآمیخته است، شعر «مریلین» است که پازولینی آن را به بهانه‌ی مرگ مریلین مانرو سرود و به تعمق در گذشته، حال و آینده و چندوچون حیات انسان امروز پرداخت. پازولینی در مقاله‌ی مشهوری به نام «سینمای شعر»، آن‌چه سینمای شعر می‌نامدش تعریف می‌کند و بعدها می‌گوید همه‌ی فیلم‌هایش را، از «انجیل به روایت متا» تا «پرندگان بزرگ و پرندگان کوچک» (در ایران به نام «شاهین و گنجشک» شناخته می‌شود)، «اودیپ شهریار»، «تئورما»، «آخور خوک‌ها» و «مده‌آ»، «در هیأت شاعران» ساخته است و در پانوشتی اضافه می‌کند که منظور از این عبارت «معنای دقیق و فنی» کلمه است. یعنی او شاعرانه فیلم می‌سازد، ولی ضمناً می‌توان گفت شاعری است که فیلم‌سازی نیز کرده است.
پازولینی حتا در لحظه‌ی اوج شهرت جنجالی‌اش در سینمای جهان مشتاق بود همه‌ی طرح‌های هنری‌اش حول مرکزیت شعر متمرکز شود. هرچند چنان که همیشه در آثار پازولینی می‌بینیم مسأله‌ی بیان شاعرانه پیچیده و متناقض‌نماست. بیان در عمل همزمان انگیزش شاعرانه و میل به عبور از این انگیزه و ورود به واقعیت نهفته است. مثلاً اشعار نخستین او که به گویش خاص سرودشان و حال‌وهوایی انزوایی و درون‌گرایانه دارد، با تأسیس مدرسه‌ی آموزش شعر و گویش فریولیایی تکمیل شد. انگیزه‌ی سرودن با میل به شرکت جستن در جهان همراه می‌شد و نیز به تغییر جهان، حتا در همان حینی که جهان پازولینی را تغییر می‌داد. بعدها علاقه‌اش به امور پداگوژیکی در زمینه‌ی ژورنالیسم برآیندی دیگر یافت، هرچند در همان دوران کماکان اعماق روح خویش را کنکاش می‌کرد و اشعاری به‌شدت شخصی، که مدام افسانه‌وارتر می‌شد، و فیلم‌های رمزآلود خلق می‌کرد. هیأت بیرونی و اجتماعی در همه‌ی آثار او از میل شاعرانه و وسواسیِ درون‌نگر جداشدنی نیست. این‌ها هر دو، چنان که می‌گویند، دو روی یک سکه است.
آندره‌آ تزانتزوتو، شاعر هم‌عصر پازولینی، آثار او را «ایده‌های شاعرانه»ای می‌شمرد «آکنده از تفاوت، افراط و اضطرار که [...] البته همیشه و تحت هر شرایطی خود را به قلب جامعه می‌رساند و بی‌تردید اوج پایداری امر اجتماعی است.» پازولینی پند رمبو و سورئالیست‌ها را به «تغییر حیات» کاملاً جدی می‌گرفت و آثار و شخص خویش را به تراز واقعیت اطرافش می‌رساند. این‌ها همه به او امکان می‌داد نارسیسیست‌ترین و ضمناً مشتاق‌ترین شاعر نسلش در صدای مردم عامه شدن باشد و دست‌کم مدتی «شاعری مدنی» باشد (این لقب را موراویا به او داد). از این لحاظ احتمالاً آخرین مورد از سنتی ایتالیایی بود که به دوران دانته و پترارک می‌رسد، هرچند «روحیه‌ی عمومی»اش کاملاً با نظام موجود در تقابل و رسماً از مخالفان بود.
آن‌چه پازولینی را بیش از هر صفت دیگری از این لحاظ متمایز می‌کند این است که او نقش «عمومی» شاعر را تا جایی پیش می‌برد که کردار شاعر را بخشی از آثار شاعرانه‌اش انگاشته باشد. پازولینی در شعری بلند و ناتمام که آن را در سال ۱۹۶۶ درباره‌ی زندگی‌اش سروده است می‌گوید:

شعری نیست جز آن‌که کردار راستین است
(لرزش مگر آن‌گاه رخ نمی‌دهد
که در شعر و صفحات منثور عیان گردد
آن‌گاه که یادآوری تکمیل می‌شود).

بنابراین در حالت ایده‌آل زندگی و شعر به شکلی جدایی‌ناپذیر در هم می‌آمیزد. اما همان‌طور که خود زندگی و اقدامات فرد درون زندگی گونه‌ای شعر است، برعکس، و مهم‌تر، شعر گونه‌ای اقدام درون زندگی است. بنابراین غلط است اگر فلسفه‌ی شعر پازولینی را با برخی وضعیت‌های مشابه روشن‌فکری معاصر از قبیل موقعیت‌گرایان بین‌المللی مشابه ببینیم که برخی‌شان معتقد بودند دخالت در واقعیت اجتماعی «یگانه» اقدام خلاقه‌ی ممکن در دوران ماست. «فعالیت» برای پازولینی همان‌قدر از زمینه‌ی انسان‌دوستانه‌ی عمیق سرچشمه گرفته که از متون کهنه‌ی انجیل تا فروید و مارکس، از قرون وسطای ایتالیا، رنسانس، تکلف‌گرایی، رومانتیسیسم و سمبولیسم و نیز از آشنایی‌اش با آوانگاردهای پس از جنگ و هنرمندان مدرنیست. مفهوم نیاز شاعر به تأثیر گذاشتن در واقعیت نزد پازولینی همان‌قدر از دانته و حتا مسیح نشأت گرفته که از دادائیسم، سورئالیسم، مارکسیسم و نئوره‌آلیسم.
تزانتزوتو می‌گوید پازولینی «به خشن‌ترین، نابه‌هنگام‌ترین و حتا منسوخ‌ترین معنای کلمه» شاعر بود. می‌گوید در پازولینی «همه‌ی خصوصیات مختلفی که شاعران طی اعصار و قرون کسب کرده بودند، از خودآگاهی فعال و حتا مخالف‌سرای یکسره درون سنت‌ـ‌نظام و شهادت به جدایی شاعرانه از تعالی بهینه و حداکثری (عقب‌گرد) تا نقش شامان‌گونه، اگر نگوییم اسقفی و یا ضداسقفی، بر هم منطبق می‌شود [... و] هر کدام دیگری را خنثا می‌کند.» می‌گوید پازولینی بی‌درنگ متوجه نیاز به «احیای اهمیت همه‌ی چهره‌ی شاعرانه و آگاهی بی‌وقفه از نامربوط بودن آن» در زمینه‌ی فرهنگی و تاریخی معاصر شد.
نسل پیشین شاعران ایتالیایی، یا دست‌کم آن ترکیب خاص را که وقتی پازولینی به دوران بلوغ می‌رسید بر شعر ایتالیا مسلط بود، عمدتاً به نام «هرمتیسیسم» می‌شناختند. این‌ها در درون‌گرایی کامل و به زبان «شاعرانه»ی ناب و به‌غایت شخصی در مخالفت خاموش با جامعه و فرهنگ فاشیستی بودند. پازولینی این آزادی بیان ناشی از چنین درون‌گرایی را «توهم» می‌پنداشت چون گزینه‌های زیبایی‌شناختی شاعر را محدود می‌کرد و هیچ پیوندی با واقعیت نداشت. تجربه‌ی بیست سال فاشیسم و جنگ مخوفی که به دنبال آن آمد مستلزم صور صریح‌تر بیان و انتقال واقعیت بود. این یکی از انگیزه‌هایی بود که از آخرین سال‌های جنگ جهانی دوم تا دهه‌ی ۱۹۵۰ مکتب نئوره‌آلیسم را در ادبیات و سینمای ایتالیا مطرح کرد. اما حتا نئوره‌آلیسم برای پازولینی تکافو نمی‌کرد. او نمی‌خواست هیچ گزینه‌ی مربوط به سبک، فرم و شیوایی بیان را از پیش از برنامه‌اش حذف کند، حتا آن «سخن‌وری» بسیار بدخیم را که ائوجنیو مونتاله، سرکرده‌ی مکتب هرمسی‌ها، می‌گفت باید «گردنش را فشرد». شاعر «باید» به جامعه مربوط باشد حتا اگر لازم شود به سراغ فرم‌های بسته یا بیان مطنطن برگردد، حتا اگر لازم شود به درون گود سیاست شیرجه بزند و یا قالب‌هایی غیر از شعر و نثر به کار بگیرد.
بنابراین شعر پازولینی و عموم طرح‌های خلاقه‌اش، با وجود نوآوری‌های شگرفش در زمینه‌ی فرهنگی خود آن‌ها و با وجود علاقه‌ی آتی پازولینی به تجربه‌های فرمال رادیکال، همان‌قدر احیاکننده بود که نوآور و اجتماعی. خط پیوستگی مستقیمی هست که مثلاً طرح او را درباره‌ی مجله‌ای ادبی، که با دوستان دانشگاهی‌اش فرانچسکو لئونتی، روبرتو روورزی و لوچانو سرا تأسیسش کرد و «ارِدی» (وارثان) نامیدندش، به احیای سینمایی موضوعات افسانه‌ای از قبیل اودیپ شهریار و مده‌آ در هیأت استعاره‌هایی از وضعیت مدرن مربوط می‌کند که مدت‌ها بعد به آن مشغول شد. حتا رادیکال‌ترین شعرهای فرمال پازولینی، از قبیل «بقای بی‌امید» گرایشی ذاتی به سنت دارد.
اما رابطه‌ی پازولینی با نظام و سنت همیشه دوگانه بوده است. او از همان آغاز در رعایت قواعد و در عین حال زیر پا گذاشتن‌شان استاد بود. در استفاده از هنجارهای عمومی، خصوصی، ادبی، سبک‌محور و غیره‌ی موجود به منظور رسیدن به هدف مدنظرش و در عین حال تخریب این هنجارها از درون و بیرون استعدادی هوش‌مندانه داشت. خودش این استعداد را «ظرفیت بی‌پایان در اطاعت» و «ظرفیت بی‌پایان در طغیان» نامید (از جمله در شعر «بقای بی‌امید»). این ضمناً همان چیزی بود که با الهام از افکار روبرتو لونگی مورخ، «تکلف‌گرایی» خویش می‌نامیدش. با دانستن این مسأله هیچ نظام معرفتی، فرم یا سبک هنری و هیچ قالبی را نمی‌توانست از فضای آگاهی و استفاده‌اش خارج کند. از تصویرسازی‌های مسیحیت به منظور بیان موضوعات شخصی‌اش استفاده می‌کرد و از تصاویر دانته‌ای به قصد غور در تضادهای تفکر ایده‌آل سوسیالیستی و از رئالیسم در منظور کردن افسانه. تضادها، تناقض و ترکیبات متناقض‌نما، یا به اصطلاحی که خودش بسیار می‌پسندیدش «سینه‌سیوسیس»، ابزارهای کار او بود. هیچ شاعر ایتالیایی دیگر همنسل پازولینی چنین سرسختانه میل به حفظ سنت را با ضرورت تجربه در هم نیامیخته است. هیچ مؤلف و هنرمند زمان او این‌گونه مصرانه به احکام هنر متعالی نپرداخته و همزمان سرسختانه ضروریات فرم متناسب و احکام عرفی و هنجارگونه را به استهزا نگرفته است. بی‌تردید هیچ‌کدام از آن‌ها نمی‌توانستند چنین کارهایی را در این‌همه قالب‌های متفاوت و به سبکی بسیار شخصی و در عین حال بسیار عمومی به انجام برسانند.
بنابراین عجیب نیست که معمولاً بخش غالب عامه‌ی مردم، که پازولینی حتا قبل از ورود به سینما هنوز می‌توانست هر طور شده با آن‌ها در ارتباط بماند، و شمار قابل‌توجهی از آقایان فضلا مفاهیم او را درک نمی‌کردند. پازولینی شاعر بود یا فیلم‌ساز؟ فرمالیست سنتی بود یا تجربه‌گرای رادیکال؟ مارکسیست بود یا کاتولیک؟ زیبایی‌شناس نخبه بود یا آنارشیست پوپولیست؟ چهره بود یا خودنمایی می‌کرد؟ هنرمند بود یا یک‌تنه برای خودش جنبش سیاسی به هم زده بود؟ احتمالاً پاسخ خود پازولینی این بود که همه‌ی موارد درست است هرچند در این دوران تخصص‌گرایی افراطی به نظر بعید برسد. او جایی گفته است اسلوب معرفتی‌اش در «همزیستی ادبی تضادها» نهفته است.
چنان اموری را فقط در شعر و نه در مباحثات منطقی می‌توان در کنار هم چید. از این لحاظ همه‌ی آفرینش‌های پازولینی در همه‌ی قالب‌ها، از جمله نقد اجتماعی «منطق‌گرا»، آن‌گونه که باندینی می‌گوید، پی‌آمدهای شعر اوست. این‌ها همه، مثل دوربین لرزان و بر دست در «سینمای شعر»، بیان‌های درون‌گرایی شاعرانه است. تزانتزوتو می‌گوید پازولینی «با گسترش قلمرو شعر ورای وابستگی خاص به پدیده‌های زبان‌شناختی به سوی [...] گونه‌ای «شعر محض» می‌رفت که اجزای تثبیت‌شده‌ی این زمینه‌ی هنری را در وحدتی عالی‌تر و اَبَرشاعرانه متعالی می‌کند». اما پازولینی چنان خلاقیت و چنان شعری را فقط در صورتی معتبر می‌شمرد که اصیل و حقیقی باشد.
ژان رنوآر بزرگ درباره‌ی فیلم معماگونه‌ی «تئورما»، که پازولینی در سال ۱۹۶۹ ساختش و در آن غریبه‌ای به خانواده‌یی از طبقات بالا می‌آید و با رابطه ساختن با تک‌تک اعضای خانواده همه را دگرگون می‌کند، این‌گونه نوشت: «در هر تصویر، در هر قاب، می‌توان تلاطمی را احساس کرد که پازولینی با درگیر کردن وجدان تماشاچی به تصویر می‌آوردش. آن‌چه انسان را به خروش می‌آورد ابتذال، که در این فیلم ابداً وجود ندارد، نیست. این خروش در صداقت و خلوص نهفته است.» پازولینی همین صداقت و خلوص را به همه‌ی آثار و کردارهایش تزریق می‌کند. این ثبات و وفاداری به حیات، به حیات خود و حیات جهان اطرافش، سبب می‌شود آثار او، در هر قالبی که باشد، همه جزئی از یک کلیت باشد و پاره‌هایی از شعر که در قلب همه‌ی آثارش موج می‌زند.

... هیچ‌چیز ارزشمندتر از حیات نیست
پس مرا مگر میل به حیات خواسته‌ای نیست
حتا در عین شاعری
آخر فقط حیات به بیان خود از زبان خود قادر است
خوشا بیان خویش به مثال‌ها
و پرتاب جسم خویش به میانه‌ی نبرد.
ــ از «شاعر خاکسترها»

خویشاوندی با خورشید و باران
بخشی از شعر خاکستر گرامشی
بخشی از شعر موهبات
مریلین
دزدان
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
بخش عمده‌ای از این یادداشت چکیده‌ای است از بخش نخست مقاله‌ی بلند استیون سارتارلی، شاعر، پازولینی‌شناس و مترجم اشعار پازولینی، به نام «زندگی در شعر».

پازولینی؛ زندگی در شعر
تأملی در گرایش‌های شاعر

سزار آیرا در یکی از مصاحبه‌های اخیرش می‌گوید «من در رمان‌هایم همان کاری را می‌کنم که شهرزاد کرد؛ قصه می‌گویم». این حرف نویسنده‌ای صاحب‌سبک که رمان‌های نوآورانه‌اش نمونه‌ی پیشینی ندارد شاید فروتنی او را نشان بدهد. شاید هم این جمله‌ی ساده راهنمایی برای خوانندگانش باشد تا بهتر دریابند آیرا ظرف قصه‌گویی را به شیوه‌ای خلاق برمی‌گیرد و حرف‌هایش را در ترازهای گوناگون روایت، مضمون، مفهوم، نثر، وصف، شخصیت‌پردازی و تمثیل می‌زند بی‌آن‌که هیچ‌کدام از این‌ها رمان را از «قصه» دور کند. حلبی‌آباد از نمونه‌های بسیار هوشمندانه‌ی این سبک قصه‌گویی لایه‌لایه و مملو از معانی گوناگونِ سزار آیرا است. در روایت حلبی‌آباد تکنیک‌هایی مانند برداشتن مرز میان راوی سوم‌شخص دانای کل و راوی اول‌شخصی که از منظر خودش قصه می‌گوید، نفوذ روایت در منظرهای فرعی مانند تلویزیون و گاه مخیله‌ی یکی از شخصیت‌های رمان، نقل‌قول غیرمستقیم آزاد، جریان سیال ذهن یا گفتار درونی غیرمستقیم آورده است و این تکنیک‌ها را به اختصار (نقل‌قول غیرمستقیم آزاد را بیشتر و مکرر آورده است که البته تکنیکی کلاسیک‌تر است) و به شیوه‌ای به کار گرفته است که فرم روایت یکسره در خدمت مفهوم رمان باشد و به جای آن‌که رمان را نزدیکِ نظریه‌های روایی ببرد از تسلطش بر آن‌ها بهره برمی‌دارد تا مفهوم و نیز «قصه» را جان‌دارتر بسازد. بسیاری از مضامین مهم و کاملاً معاصر را در مضامین متأخر و مفاهیم ازلی زندگی بشر می‌آمیزد و در حلبی‌آباد می‌آورد تا جنبه‌های جامعه‌شناسی، نگرش تاریخی و دید خردگرای رمان را بپروراند. نثرش را فراخور نوع متن، جایگاه روایت و چیستی مفهوم می‌آورد. وصف‌هایش را، بسته به آن‌که در کدام یک از جنبه‌های رمان مفیدتر بیفتد (به‌ویژه وصف‌های راهگشای مضمون و تمثیل بسیار هوشمندانه است و می‌توان توصیف لباس و هیأت کشیش فربه، محفظه‌ی کروی پروکسیدین کابساس و سوزن آن که در گوشش فرویش می‌کند و کفش قاضی پلاسا و پاشنه‌هایش را مثال زد)، به شیوه‌های گوناگون می‌آورد. شخصیت‌هایش را به هوشیاری‌ای ستودنی می‌پردازد تا تک‌تک‌شان چه در حال‌وهوای امروزی قصه و چه در تراز تمثیل، بدون آن‌که به ناهماهنگی یا حشو بیفتد، معنای درست بگیرد و لایه‌ای تمثیلی در رمان می‌آورد که موضوعات فراوان در اختیار خواننده می‌گذارد تا پس از به پایان رساندن قصه در آن‌ها درنگ کند، بیندیشد و این رمان را هم‌ارز آثار کلاسیک تاریخ ادبیات بشناسد.
طرح داستانی رمان، که ژانرگریز است، گاه به تأمل‌های فلسفی در زندگی شهرنشینی، گاه به رمان اجتماعی و گاه به ژانر نوآر می‌گراید و لحظه‌هایی با ادبیات کارآگاهی پهلو می‌زند، حلبی‌آبادی و ساکنان کم‌وبیش نامرئی‌اش را در همسایگی شهر بوئنوس آیرس وصف می‌کند و ماجرای مردی را (مأمور پلیسی که گویی همجنس وارونه‌ی «ژان والژان» ویکتور هوگو است) می‌گوید که می‌خواهد حقیقیت این دنیای ناپیدا را به چشم خویش ببیند، به «منزلگاه قادران کبیر» و «بلندی‌هایی [برود] که تنابنده‌ای بر آن‌ها پا نگذاشته» است و، چنان که در حکایت «شمع وپروانه»، گرداگرد «حلقه»ی نورانی حلبی‌آباد می‌گردد تا راهی به مرکز تاریک و مجهولش بیابد. اما این حلبی‌آباد (villa miseria) که بیرون از رمان در حومه‌ی بوئنوس آیرس به‌راستی وجود دارد و آیرا «پیرامونش» را در رمان به شیوه‌ای رئالیستی وصف می‌کند، وجهه‌ی دیگری نیز می‌گیرد و یکی دیگر از لایه‌های مفهومی رمان را می‌نمایاند. در حال‌وهوای «پایان جهانی» پایان قصه‌ی رمان، دنیای مرئی جامعه‌ی انسانی (بوئنوس آیرس، دنیای باشگاه‌های بدن‌سازی که به کلیساهای اوانجلیست بدل می‌شود، دنیای مصرف مواد مخدر، شبکه‌های تلویزیونی، «خانم‌های خبرنگار»، انسان‌های تماشاچی، «غول» «شب‌کور»، نیکوکار اما غافل طبقه‌ی متوسط که در هنگامه‌ی «چرخش» در خواب است، دختران «بورژوا» و «مادر»های حقیقی و مجازی که پایان‌بندی رمان از دو تراز قصه و تمثیل بیرون‌شان می‌کشد و یکی‌شان می‌کند) در تاریکی فرو می‌رود و خشم و «قیامتِ» باران سیلابِ «رود استیکس» را روان می‌کند که ورود را به این «دایره»، این دنیای زیرزمینیِ مأوای مردگان، مرده‌انگاشتگان و مردگان متحرک (که البته از منظری دیگر از همه زنده‌ترند)، ممکن می‌سازد و راهی به این قلمرو هادس می‌گشاید تا اقتباس دقیق، هوشمندانه و بسیار پرظرافت آیرا از این افسانه‌ی یونانی کمال بگیرد، نگرش اجتماعی رمان در صفحه‌های پایانی در زمینه‌ای تاریخی بیفتد، آشکار شود که تاریکی مرکز «چرخ» با وجود «چرخش»های (که معنای دومش در تراز تمثیل برجسته است) ناچیز و نادرش کماکان می‌پاید، شکی باقی نماند که «افسانه‌ی یونانی» کماکان در دنیای معاصر با همه‌ی خصوصیات، شخصیت‌ها، گرایش‌ها و دگرگونی‌هایش ادامه می‌یابد و البته نویسنده به صراحت نشان بدهد که می‌توان رمان‌هایی بس نوآورانه آفرید که در هماهنگی کامل با روح زمانه و ادامه‌ی معقول مسیر ادبیات در دهه‌ها و قرن‌های گذشته باشد، آخر خردمندان گفته‌اند شرط گذشتن از گذشته شناختن آن است.
حلبی‌آباد از نسخه‌ی اسپانیایی آن به فارسی برگردانده شد که انتشارات اِمِسه در آرژانتین منتشرش کرده است.

 
حلبی‌آباد

سزار آیرا
پایان ترجمه
نشر چشمه

ژان‌پل سارتر داستان بلند «تعقیب» کارپانتیه را بهترین اثر او نامیده است. کارپانتیه این رمان کوچک را به فرم سونات نوشته است و تصویرسازی‌های کم‌نظیر او از هاوانای قدیم و توصیف صحنه‌ها و حس‌های شخصیت اصلی داستان چنان قوی است که آن را یکی از سینمایی‌ترین آثار ادبیات مدرن نامیده‌اند و گی‌یرمو کابره‌را اینفانته، نویسنده‌ی برجسته‌ی کوبایی، آن را یکی از معدود رمان‌های کوتاه بی‌نقصی نامیده است که در ادبیات اسپانیایی‌زبان نوشته‌اند.
تیموتی برنن در مقدمه‌ی چاپ انگلیسی کتاب تعقیب می‌گوید کارپانتیه با این کتاب سبک تازه‌ای در ادبیات سیاسی آورده است و از قول او گفته است می‌توان این رمان را واژگونه‌ی سبک فالکنر در ادبیات پلیسی برشمرد: «فوران رمان پلیسی در تراژدی یونانی».
رخدادهای داستان جوری تنظیم شده که دقیقاً به اندازه‌ی زمان لازم برای اجرای سنفونی اروئیکای بتهوفن طول بکشد، قطعه‌ای که در داستان در نیمه‌ی دوم کنسرتی نواخته می‌شود که مرد فراری، شخصیت اول داستان در خلال رمان به حالی تب‌زده وارد تماشاچیانش می‌شود. کارپانتیه، آن‌طور که خود می‌گوید، زمان لازم را برای طی کردن مسیری محاسبه کرده بود که شخصیت اول رمان در خیابان‌های هاوانا زیر پا می‌گذارد: «دقیقاً چهل‌وشش دقیقه.» یعنی زمانی که نواختن سنفونی اروئیکا طول می‌کشد.
کارپانتیه خود درباره‌ی استفاده‌ی دقیق از فرم سونات موسیقی در این رمان این‌طور می‌گوید:

در این رمان می‌خواستم فرم سونات را به صورت دقیق به کار بگیرم: فرمی با روایت و واریاسیون‌های خاص خود... ازاین‌رو تم «ج» را آوردم که بلیت‌فروش است، که در داستان نقشی ناچیز خواهد داشت، چون موتیف اصلی در چند فصلی توزیع خواهد شد که در آن‌ها «فلاش‌بک» (آن‌طور که در سینما مصطلح است) تکرار می‌شود و ما زندگی مرد فراری را پیش از شب تراژیکی می‌بینیم [...] و این شروع جریان روایت من در تمامیت رمان است... تم «الف» با ورود مرد فراری آغاز می‌شود و عبارت است از تک‌گویی هراسان او... تم «ب»، استریا، بعداً پدیدار خواهد شد. بخش مرکزی صرفاً واریاسیون‌هایی بر تم «الف»‌است.

رمان تعقیب را از نسخه‌ی اسپانیایی آن در جلد سوم مجموعه‌ی کامل آثار آله‌خو کارپانتیه، چاپ انتشارات سیگلو ونتی‌ئونو ترجمه کردم.

بریده‌ای از کتاب:

... این ضربان نبض که تنم را می‌لرزاند و در برم می‌گیرد؛ این دل‌پیچه، این قلب که کمی بالاتر از تپش می‌افتد و چنان سوزن ِسرد در من رسوخ می‌کند؛ ضربه‌های خفه که از درونم برمی‌خیزد و به شقیقه‌ها، بازوان و ران‌ها می‌کوبد؛ این نفس ِبریده که از دهان و بینی برنمی‌آید، هوا که لخته‌لخته به ریه فرو می‌رود، انباشته‌ام می‌کند، درونم می‌ماند و خفه‌ام می‌کند تا باز به بازدم خشک بیرون برود و پراضطراب و خمیده و پوک بازم بگذارد و بعد استخوان‌ها می‌خشکد، بر هم می‌ساید، از هم وامی‌گسلد؛ از خود بیرون می‌مانم، گویی به خودم آویخته‌ام، آن‌قدر که قلب به خروشی منجمد از قفسه‌ی سینه‌ام بیرون می‌جهد تا در برابرم قد علم کند و به سینه‌ام حمله‌ور شود؛ بر این بغض ِبی‌اشک مستولی شود؛ و بعد نفسی که در فکر کشیدنشم؛ دمی از هوای محبوس؛ بازدمی از فراز گلو؛ دمی دیگر؛ آهسته‌تر و کش‌دارتر؛ یک، دو، یک، دو، یک، دو... کوبش نبض دوباره درمی‌گیرد؛ ضربان تپش به پهلوها می‌گسترد؛ پایین‌تر می‌رود؛ همه‌ی رگ‌ها را در بر می‌گیرد؛ ضربه‌اش از جا می‌کندم؛ زمین به نبض من می‌تپد؛ و نیز تکیه‌گاه صندلی و همه‌ی صندلی؛ به هر تپش بی‌صدا به من تنه می‌زند؛ لابد این ضربان به سراسر ردیف می‌گسترد؛ عن‌قریب این زن که کنارم نشسته لبه‌ی پوست‌روباهش را از زمین جمع می‌کند، مرا نگاه خواهد کرد؛ مرد کناری ِاو مرا نگاه خواهد کرد؛ همه مرا نگاه خواهند کرد؛ باز سینه‌ام از جنبش می‌افتد؛ چه تلاشی می‌طلبد بیرون دادن هوای انباشته و ممهور در کام که گونه‌ام را متورم می‌کند، مردی که جلوم نشسته نفسم را پشت گردنش حس می‌کند و برمی‌گردد؛ نگاهم می‌کند؛ عرق را که از موی من فرو می‌ریزد نگاه می‌کند؛ توجه‌شان را جلب کرده‌ام: همه نگاهم خواهند کرد؛ بر صحنه سروصدایی شده است، همه صحنه را نگاه می‌کنند. نباید این گردن را نگاه کنم: چه جای جوشی بر پوستش باقی مانده است؛ حتماً باید این‌جا باشد، از سراسر این تماشاخانه‌ی درندشت دقیقاً همین‌جا، تا نزدیک کسی باشد که نباید نگاهش کند، شاید نشانه‌ای باشد؛ چه فشاری باید به چشم بیاورم تا از نگاه کردن پرهیز کند، نگاه مدام از بالا و پایینش بگذرد تا عاقبت سرگیجه بگیرم؛ دندان‌ها را باید به هم قفل کنم، دست‌ها را محکم مشت کنم، شکم را آرام کنم ـ شکم را آرام کنم ـ تا این دل‌وروده این‌طور به هم نپیچد، تا این کلیه‌ها این‌طور تیر نکشد، تا سروسینه‌ام این‌طور خیس ِعرق نشود؛ سوزش پشت سوزش؛ کوبش پشت کوبش؛ باید خودم را جمع کنم، درونم را که از هم می‌پاشد بپوشانم، این فواره را بخوابانم که درونم می‌جوشد، می‌خروشد، شیارم می‌زند؛ چیزی را بپوشانم که در این سکونی که به آن محکوم شده‌ام از درون سوراخم می‌کند و می‌سوزاندم، در این وضعیت و این‌جا که باید سرم را همتراز سرهای دیگر نگه دارم؛ من به خدای پدر، قادر متعال، خالق آسمان و زمین ایمان دارم، و به عیسا مسیح که تنها فرزندش است، خدای ما که نطفه‌اش را روح‌القدس آفرید، از مریم مقدس باکره زاده شد و جور حکومت پیلاتس را کشید، مصلوب شد، جان باخت و مدفون شد؛ به دوزخ فرود آمد و روز سوم از میان مردگان سر برآورد و زنده شد... تحملم خیلی زود تمام خواهد شد؛ از گرما و سرما تب‌ولرز گرفته‌ام؛ انگار مچم را گرفته باشند؛ مچ‌ها مثل مرغ سرکنده‌ای که کف زمین آشپزخانه انداخته باشند می‌لرزد؛ باید پاها را بر هم بیاندازم؛ بدتر شد؛ مثل این است که ران پای بالایی به شکمم فرو برود؛ همه‌چیز فرو می‌ریزد، در هم می‌پیچد، می‌جوشد، کف می‌کند، در من می‌خروشد و از پهلوها بیرون می‌ریزد، از این پهلو به آن پهلو از میان من می‌گذرد؛ وقتی صدای ارکستر کمی آرام بگیرد دیگران صداهای شکمم را خواهند شنید و نگاهم خواهند کرد؛ من به خدای پدر، قادر متعال، خالق آسمان و زمین ایمان دارم؛ ایمان دارم، ایمان دارم، ایمان دارم. ناگهان انگار چیزی آرامم می‌کند. «بهترم؛ بهترم؛ بهترم»؛ می‌گویند تکرار ِزیاد اطمینان می‌آورد... انگار آن‌چه درونم می‌جنبید قرار می‌گیرد، رفع می‌شود، جایی آرام می‌گیرد؛ لابد علتش حالت بدنم است؛ باید حفظش کنم؛ تکان نخورم، دست‌ها را بر سینه به هم قفل کنم؛ زن از سر بی‌حوصلگی حرکتی می‌کند و پوست‌روباهش را جمع می‌کند؛ کیف‌دستی‌اش می‌لغزد و می‌افتد؛ همه برمی‌گردند؛ زن خم نمی‌شود کیف را بردارد؛ همه می‌پندارند سروصدا کار من بوده است؛ جلویی‌ها مرا نگاه می‌کنند؛ پشت‌سری‌ها مرا نگاه می‌کنند؛ حتماً می‌بینند چه‌طور زرد شده‌ام، گونه‌ها فرو رفته؛ ریشم در این چند ساعت ِگذشته بلند شده؛ به کف‌دستم فرو می‌رود؛ لابد قیافه‌ام به نظرشان عجیب است، با این شانه‌ها که عرق دوباره بی‌وقفه از موها فرو می‌ریزد و خیس‌شان می‌کند، از گونه‌ها و بینی پایین می‌سرد؛ سروریختم هم به درد این‌جور جاهای آن‌چنانی رفتن نمی‌خورد: به من خواهند گفت «بفرمایید بیرون، شما بیمارید، بوی بدی می‌دهید»؛ دوباره صدای صحنه بلند شده است؛ همه برمی‌گردند و حواس‌شان را به این صدا می‌دهند... باید خوب مراقب باشم تکان نخورم؛ هر چه زور دارم بزنم که جم نخورم؛ توجه کسی را جلب نکنم؛ توجه کسی را جلب نکنم، ای خدا؛ میان آدم‌ها محصور شده‌ام، بدن‌هاشان از من حفاظت می‌کند، بین بدن‌هاشان پنهان شده‌ام؛ جسم من میان بدن‌های این‌همه آدم گم است؛ باید میان این بدن‌ها بمانم؛ بعد هم آرام‌آرام همراه‌شان بیرون بروم، از دری بروم که از همه‌ی درها شلوغ‌تر است؛ مثل آدم‌های نزدیک‌بین رپرتوآر را جلو صورتم بگیرم و به خواندن وانمود کنم؛ کاش تعداد زن‌ها زیاد باشد؛ تا خودم را بین‌شان محصور کنم، میان‌شان بروم، قاتی‌شان بشوم...

 
تعقیب

آله‌خو کارپانتیه
پایان ترجمه
نشر چشمه

داستان عجیب رمان شام (۲۰۰۶) در شهر کوچک پرینگلس می‌گذرد که زادگاه سزار آیرا است و کودکی‌اش در آن گذشته است. مکان‌هایی که در متن آمده است همه وجود خارجی دارد و بعید نیست که بسیاری از «نام»ها هم واقعی باشد، البته با این توضیح که آیرا در رمان‌هایش بیشتر واقعیت را در خیال و خیال را در واقعیت می‌گوید. سزار آیرا را در کار گرداندن داستان‌هایش بر محوری در میانه‌ی عناصر متافیزیکی و امور ملموس استاد نامیده‌اند و گفته‌اند در بداهه‌سازی چنان جسارتی به خرج می‌دهد که آن‌چه برای دیگران دیواری خشتی می‌نماید، برای او دنیایی از امکانات نویسندگی می‌گردد. شام از جمله رمان‌های اوست که این دو صفتش را به‌خوبی می‌نمایاند. عنوان اسپانیایی رمان را به «مهمانی شام» یا «ضیافت شام» نیز می‌توان برگرداند.
شام از نسخه‌ی اسپانیایی کتاب به فارسی ترجمه شد که انتشارات بئاتریس ویتربو در آرژانتین منتشرش کرده است.

بریده‌ای از متن کتاب:
خلاصه، به قبرستان می‌رفتند، زیرا برای‌شان گفته بودند که مردگان خودبه‌خود از گورها بیرون می‌آیند. خبر مانند خیالبافی نوجوانان سخت بعید می‌نمود و با این‌همه راست بود. دربانی که خبر خطر را رسانده بود به شنیدن همهمه‌ای از آن آگاه شده بود که آهسته‌آهسته سراسر گورستان را برمی‌داشت. از کلبه‌اش بیرون رفته بود تا ببیند چه خبر است و هنوز از حیاط‌خلوتِ کاشی‌کرده، که نخستین ردیف درختان سرو به آن می‌رسید، نگذشته بود که سروصدای فراگیر سنگ و فلز بر زمزمه‌های هراس‌انگیز افزود و در عرض چند ثانیه همه‌ی صداها به هم پیوست و غوغایی گوش‌خراش گشت که در دور و نزدیک طنین می‌انداخت و از نزدیک‌ترین ردیف تاقچه‌ها تا راهروهای دوردست گورها به فاصله‌ی کم‌وبیش یک کیلومتر به گوش می‌رسید. پنداشت که زمین‌لرزه باشد، اتفاقی که هرگز در ناحیه‌ی پرینگلس نیفتاده بود، اما دریافت که خطا کرده است زیرا کاشی‌های زیر پایش ذره‌ای نمی‌جنبید و همان وقت زیر نور ماه دید که سروصدا از چیست. سنگ‌های مرمرین تاقچه‌ها جابه‌جا می‌شد، از پهلو برمی‌خاست و فرو می‌افتاد و می‌شکست. تابوت‌های درون دخمه‌ها می‌ترکید و تسمه‌های آهنین‌شان می‌گسست، درها به نیرویی از درون دخمه‌ها تکان می‌خورد، قفل‌ها می‌شکست و شیشه‌ی پنجره‌ها خرد می‌شد. سرپوش تاقچه‌ها کنار می‌رفت، می‌افتاد و بامبی بر زمین می‌خورد. درهای دخمه‌ها به چنان شدتی گشوده می‌آمد که صلیب‌های سیمانی و فرشتگان گچین به هوا پرتاب می‌شد.
هنوز همهمه‌ی این ویرانی فرو نکشیده بود که از لابه‌لای آوار، گفتی از دل خود خاک، آه‌ها و ناله‌هایی همنوا برخاست که طنینی الکترونیکی و ناانسانی می‌انداخت. آن وقت مرد دربان نخستین مردگان را دید که قدم‌زنان از نزدیک‌ترین دخمه‌ها بیرون می‌آیند، آن هم نه دو، سه، ده یا بیست تن: همه‌ی مردگان. سر از گورها، دخمه‌ها و تاقچه‌ها بیرون می‌آوردند، راست از خاک درمی‌آمدند انگار که آماده‌ی یورش بردن باشند، عده‌شان بی‌شمار می‌شد و از همه‌سو پدید می‌آمدند. نخستین گام‌هاشان را لرزان و مردد برمی‌داشتند، چنان می‌نمود که در شرف افتادن باشند اما برمی‌ایستادند و قدمی و سپس قدمی دیگر برمی‌داشتند، دست‌شان را می‌جنباندند، خشک و ناشی پاهاشان را پیش می‌بردند انگار که در جا رژه بروند، زانوان‌شان را بیش از اندازه بالا می‌بردند، پاهاشان را رها می‌کردند تا از هر طرفی بر زمین بخورد، انگار که قانون جاذبه نیز برای‌شان تازگی داشته باشد. این‌ها همه بود و همه‌شان راه می‌رفتند و چنان انبوه بودند که در راه‌ها به یکدیگر برمی‌خوردند، پاها و دست‌هاشان در هم می‌رفت، لحظه‌هایی گروه‌هایی درهم‌فشرده می‌ساختند که جنبشی هماهنگ می‌گرفت و سپس سخت تلوتلوخوران از هم می‌گسستند.

 
شام

سزار آیرا
پایان ترجمه
نشر چشمه

خوآن خوسه سائر (۱۹۳۷-۲۰۰۵) نویسنده‌ی آرژانتینی، فرزند پدرومادری سوریه‌ای بود که پیش از تولد او به آرژانتین مهاجرت کردند. او در دانشگاه لیتورال شهر سانتافه حقوق و فلسفه تحصیل کرد، مدتی به تدریس تاریخ سینماتوگرافی در همان دانشگاه پرداخت و سال ۱۹۶۸ به پاریس نقل‌مکان کرد. او از مهم‌ترین نویسندگان معاصر آرژانتین است و در کنار هم‌وطن‌اش سزار آیرا و روبرتو بولانیو شیلیایی از مهم‌ترین نویسندگان نسل دوم ادبیات معاصر آمریکای لاتین است که پس از بزرگان نسل اول از قبیل کارپانتیه، بورخس و رولفو به عرصه رسیدند و با پذیرفتن تأثیراتی و فاصله گرفتن از آن‌ها به سبک‌هایی تازه و متفاوت پرداختند.
فرزندخوانده (۱۹۸۳) یکی از مهم‌ترین رمان‌های او و به عقیده‌ی بسیاری منتقدان مهم‌ترین رمان او است که به زبان‌های مختلف ترجمه شده و او را به یکی از نویسندگان معاصر مهم و تأثیرگذار تبدیل کرده است. فرزندخوانده به سرنوشت نخستین انسانی می‌پردازد که از دنیای کهنه (که در این کتاب یعنی اروپا) به دنیای نو (یعنی آمریکا) می‌رود و با سرخ‌پوستان مواجه می‌شود. فرم روایت به صورت تک‌گویی همین شخصیت است و داستان، که پست‌مدرن است، این قالب جالب‌توجه را به محملی برای طرح موضوعات مختلف از قبیل هویت، تاریخ، تقابل فرهنگی، استعمار، رسانه، وطن و... تبدیل می‌کند. این کتاب عجیب را که سبکی منحصربه‌فرد و کم‌نظیر دارد، به واسطه‌ی شاعرانگی نثر و روایت، بینامتنیت تاریخی و پرداخت دقیق و نوآورانه‌ی فلسفی‌اش، شعری بلند، داستانی تاریخی، رمانی فلسفی و روایتی پست‌مدرن درباره‌ی ریشه‌های استعمار نامیده‌اند و شاید حاصل‌جمع همه‌ی این‌ها بهترین تعریفِ این رمان باشد.
کتاب از نسخه‌ی اسپانیایی انتشارات سِیش‌بارال، چاپ ۲۰۰۵، به فارسی ترجمه شده است.

بریده‌هایی از کتاب:

... زندگی چیزی نیست غیر از چاه تنهایی که با گذر سالیان عمیق‌تر می‌شود و من که یتیم بودم و پوچی ذاتی‌ام از دیگران بیش‌تر است، از آغاز در برابر جمع‌گونه‌ای که خانواده باشد محتاط‌تر بودم. اما آن شب تنهایی‌ام که خود از پیش بسیار عظیم بود ناگهان بی‌نهایت شد، انگار ته‌بندیِ موحش آن چاه، که آهسته‌آهسته عمیق‌تر می‌شود، وا داده مرا به سیاهی فرو انداخته باشد. محزون بر زمین دراز کشیدم و زیر گریه زدم. اکنون که می‌نویسم، که صدای ناله‌ی قلم و خش‌خش صندلی تنها صداهایی است که در دل شب به‌وضوح به گوش‌ام می‌رسد، که نفسِ بی‌صدا و آرام‌ام زندگی‌ام را برقرار می‌گذارد، که می‌توانم دست‌ام را ببینم، دست پیرانه‌ی لرزان‌ام که از چپ به راست می‌لغزد و زیر نور چراغ ردی سیاه باقی می‌گذارد، رخدادی واقعی یا تصویری آنی، بی‌سابقه و بی‌ریشه را به یاد می‌آورم که بی‌واسطه از هذیانی آرام نشأت می‌گرفت و می‌فهمم آن کودک که در دنیایی ناشناخته می‌گرید نادانسته تولد خود را آسان‌تر می‌کند. زمان تولد هیچ‌وقت معلوم نیست: زاده شدن قراردادی ساده است. بسیاری می‌میرند بی‌آن‌که متولد شده باشند، عده‌ای صرفاً زاده می‌شوند و دیگران بد می‌آورند و حین تولد سقط می‌شوند. برخی به تولدهای متوالی از این زندگی به آن می‌روند و، اگر مرگ دخالت نکند، قادرند خوشه‌ی دنیاهای ممکن را به ضرب زاده شدن‌های مکرر پژمرده کنند چنان که گفتی اندوخته‌ای تمام‌نشدنی از معصومیت و پذیرش دارند. من که فرزندخوانده بودم، نادانسته در هیأت کودکی متولد می‌شدم که خون‌آلود و حیرت‌زده از آن شب تاریک بیرون می‌آید که بطن مادرش است و تنها کاری که از من برمی‌آمد خود را به گریه سپردن بود...

... برگزاری نمایش را شروع کردیم. پس از چند نوبت هرجا می‌رفتیم می‌شناختندمان و مشهور شده بودیم. کار چنان رونقی گرفت که به دربار بردندمان و حتا خود شاه تشویق‌مان کرد. حیرت کرده بودم. به دیدن اشتیاق مخاطبان‌مان بی‌وقفه از خودم می‌پرسیدم آیا نمایش کمدیِ من، بی‌آن‌که خودم بدانم، پیامی پنهان به بینندگان منتقل می‌کند که مثل هوا برای مردم لازم است، یا ما بازیگران حین برگزاری نمایش نقش‌مان را بازی می‌کنیم بی‌آن‌که بدانیم مخاطبان نیز نقش خودشان را بازی می‌کنند و ما همه شخصیت‌های نمایشی کمدی هستیم که نمایش من بیش از بخشی و جزییاتی مبهم از آن نمایش فراگیر نیست و ما معنای طرح آن نمایش را درنمی‌یابیم؛ طرحی چنان اسرارآمیز که در آن فرومایگی مبتذل و بازی‌های بی‌معنای ما واقعاً حقایقی اساسی بنماید. حتماً معنای حقیقی تظاهرات مبتذل ما از پیش در طرحی جامع‌تر منظور شده بود که ما بخشی از آن بودیم، وگرنه تشویق‌ها و بزرگ‌داشت‌هایی که پیوسته طی برگزاری نمایش در شهرهای مختلف می‌دیدیم، جشن‌هایی که برای ما می‌گرفتند و طلای فراوان که به ما می‌دادند، مفت‌خوری و غیرمنصفانه بود. حتماً شاهانی که می‌آمدند و به ما خلعت می‌دادند بیش‌تر از ما می‌دانستند، وگرنه معنایی نداشت پس از پایان کارمان حداقل کاری که بکنند این باشد که به خزانه‌دارهاشان دستور بدهند قدرشناسی‌شان را از ما با پاداشی هنگفت نشان دهند. من این کام‌یابی مبهم را با بی‌اعتنایی از سر می‌گذراندم، اما همکاران‌ام ذره‌ای به آن تردید نداشتند. خوش‌وخرم از سادگی بی‌نقص و پربازده این قصه‌گویی لذت می‌بردند که جنبه‌ی قابل‌تحمل موضوعات را بیش‌تر از سر نادانی تا خیرخواهی به مترسک‌هایی نشان می‌دهد که خود را دوست‌داران حساس واقعیت می‌پندارند. دریافت پاداش‌های هنگفت را در ازای آن نمایش گواهی انکارناپذیر بر وجود نظامی عادلانه و جامع می‌انگاشتند. سال‌ها زندگی‌مان را با این سوءتفاهم گذراندیم. عجیب‌ترین نکته این‌که طی تمام آن دوره حتا یک نفر پیدا نشد که به حکم منطق برخیزد و ما را محکوم کند. حین آن غوغای پیوسته‌ی تجلیل از ما همواره و هر لحظه منتظر بودم سکوتی بدبینانه یا توبیخ‌آمیز مستولی شود، حقه‌بازی ما ناگهان برملا و کارمان یک‌طرفه شود، تا آن‌که متوجه شدم این سکوت از روز اول درون من برقرار بوده است و صرف وجودش در میانه‌ی همهمه‌ی غیرمنطقی دربارها و شهرها، تک‌تک حاضران هر جمعیتی را به عروسک‌هایی بی‌جان یا مناظری دمدمی و پیوسته در تغییر تقلیل می‌دهد. به لطف آن پوسته‌های توخالی که وانمودکنان خود را انسان می‌نامیدند، خنده‌ی تلخ و اندکی خودبرتربینانه‌ی کسی را آموختم که در مواجهه با رفتارها و کردارهای عمومی از مزایای تجربه برخوردار است. موفقیت نمایش کمدی ما بیش از بی‌رحمی ارتش‌ها، دست‌بردهای شرم‌آور بازاریان و دست‌کاری‌های اصول اخلاقی برای توجیه انواع شرارت‌ها، ماهیت راستین هم‌نوعان‌ام را به من نشان داد: شدت و حرارت تشویق‌ها و تجلیل‌های ابیات بی‌معنای من پوچی مطلق این انسان‌ها را می‌نمایاند و در تک‌تک نوبت‌های نمایش حس می‌کردم آن‌چه برابرم می‌بینم جماعتی از انسان‌های کاهی است که در پوسته‌های رنگ‌باخته‌شان استتار کرده‌اند، یا اشکالی انتزاعی و بی‌عینیت که از باد هوا انباشته باشندشان. گاهی عمداً معنای گفته‌های نقش‌ام را تغییر می‌دادم و آن‌قدر تحریف‌شان می‌کردم که به مشتی عبارات یاوه و پوچ تبدیل می‌شد، انتظار داشتم تماشاچیان واکنش نشان داده عاقبت متوجه شیادانه بودن رفتارشان شوند، اما این دست‌کاری‌ها ذره‌ای رفتار مخاطبان را تغییر نمی‌داد. چیزی خارج از وجودشان، شهرت ما که پیش از خودمان به هر شهری می‌رسید یا افسانه‌ای که مایه‌ی آفرینش کمدی شده بود، از پیش تصریح کرده بود که نمایش ما حتماً معنا و مفهومی دارد و جماعت تماشاچی آن معنا و مفهوم را بی‌درنگ و به‌ناخودآگاه دریافته مفتون و مسحورش می‌شدند...

 
فرزندخوانده

خوآن خوسه سائر
پایان ترجمه
نشر چشمه