پیام شما ارسال شد.
بازگشت
ونداد جلیلی نوشته‌های پراکنده
 صفحه‌ی اصلی    مقالات و یادداشت‌ها     داسـتان کوتاه    داسـتان کوتاه (ترجمه)    شعرها    شعرها (ترجمه)     کتاب‌ها     کتاب‌ها (ترجمه)     کتاب‌های دیگران     شناخت‌نامه     ارتباط

شیشه‌ای گرد نشاندم بر تپه‌ای در تنسی
گیاهان خودروی پراکنده را به گرد تپه کشاند
بر نزدش خاستند و به پایش گستردند
و این دیگر خودروییدن نبود
شیشه گرد بود، بر زمین
بلند و دهانش با هوا
بر همه‌جا فرمان می‌راند
شیشه‌ی خاکستری و عریان
پرنده و بوته نبخشید
نامانند همه‌چیز در تنسی.


شعر حکایت شیشه‌ی والس استیونس در سال ۱۹۱۹ به انتشار رسیده است. شعر تا اندازه‌ای به ساده‌سازی به ترجمه‌ی فارسی درآمد تا در شرح دادن و خوانش آن مفید بیفتد و بی‌گمان با صور درخور ترجمه‌ی شاعرانه فاصله دارد. شیشه (jar)، بستوی شیشه‌ای به شکل استوانه‌ی منظم و تمام‌متقارن، «گرد» است، یعنی مقطع عرضی دایره‌ای دارد و بر «تپه»ای در تنسی نشسته است، یعنی بر اطراف، بر تنسی، مشرف است. گیاهان که خودرو و پراکنده بوده‌اند، در پی نزول شیشه به «نظم» روییده‌اند، یعنی شیشه آن‌ها را رویانده است. از منظر ساختارگرایان و در تحلیل مقطع تاریخ از لحظه‌ی نشستن شیشه چنین می‌نماید که تنسی «فضایی بی‌نظم» بوده که این شیشه مرکز آن گشته و روییدن گیاهانش را در فضا نظم داده است و البته تحلیل محکمی است. شیشه بلند است و دهانِ دور از زمینش رو به هواست، دهانه‌ای (port) که وانگهی چشم و گوشش است؛ از همان مجرایی سخن می‌گوید که از آن می‌بیند و می‌شنود. فرمانش را از فراز و به چنان دهانی بر همه‌جا می‌راند. خاکستری است، یعنی نه سفید نه سیاه و نه رنگین، و در ضمن قدری مات یا مبهم. عریان است، یعنی هیچ‌چیزش پنهان نیست یا همه‌ی «وجود»ش پیداست و بی‌ابهام. ابهام خاکستری بودن با عریانی شیشه در تضاد نیست زیرا خود ابهام نیز عریان است، تضاد را باید در برداشتی دیگر جست. شیشه مانند هیچ‌کدام از «باشندگان» تنسی نیست، از «پرنده»ها و «بوته»هایش نمی‌بخشد بلکه پرنده‌ها و بوته‌های موجود را نظم می‌فرماید. نگفته نماند که آن‌چه به «گیاهان خودرو» برگردانده شد تا خوانش شعر ساده‌تر بیفتد در متن اصلی «wilderness» است که پرندگان، دیگر جانوران و آب‌وخاک را نیز در بر می‌گیرد.
این شیشه از منظری کم‌وبیش دریدایی مرکز است اما «اتوریته»ای در پس آن است؛ آن «من» که می‌گوید شیشه را «نشاندم» مؤلف (auteur) است، پس این «نظم» یک مرکز نظم‌دهنده یا ناظم درونی (شیشه) و یک مرکز ناظم بیرونی («من»‌ـ‌مؤلف) دارد، ساختاری دکنستروکسیونیستی می‌گیرد و ناظم درونی که از درون سخت فعال می‌نماید، به پدید آمدن مؤلف بیرونی منفعل می‌گردد. متافیزیکی که برداشت ساختارگرایانه در شیشه نمایانده است حالتی از جنس اتوریته‌ی نیابتی می‌گیرد و از متافیزیک بودن می‌افتد. تحلیل مارکسی متافیزیک نیز برداشتی همانند پدید می‌آورد؛ انسان مخلوق قادری می‌آفریند که سپس از دسترس و قوه‌ی تمیز انسان بیرون می‌افتد و در جایگاه خالق «می‌نشیند»؛ مؤلف بیرونی مؤلف درونی را می‌سازد و سپس خود کنار می‌رود تا ایده‌ی «مؤلف» در مقطع تاریخی در خیال باشنده خصلتی مستقل از مؤلف بیرونی بگیرد. «من» این شیشه را نشانده و چنان کنار رفته است که گوینده، که در آغاز «من» است و سپس به‌تدریج راوی سوم‌شخص می‌شود، با من آغازین بیگانه می‌شود ــ یا شاید فرمایش‌های خود شیشه کنارش زده باشد ــ و در پایانِ شعر نظم موجود را، هم در مفهوم و هم در ساختار «ناآمریکایی» و درهم‌تافته‌ی جمله‌ها، به انتقاد می‌گیرد.
نظریه‌های جنبش نقادی نو(۱) (New Criticism) می‌خواهد که شکاف هرمنوتیکی میان خواننده و متن به فاصله‌ای معقول باشد، اگر از اندازه‌ی معقول کمتر باشد مبتذل است و اگر بیشتر باشد خواننده را پس می‌زند، و نیز ارجاعات متن درون آن باشد، یعنی اطلاعاتی را که از ارجاعات بیرونی، مقالات، مصاحبه‌ها، نامه‌های مؤلف و... به دست بیاید نمی‌توان در تحلیل متن آورد. ولفگانگ ایزر آلمانی سنجه‌ی این شکاف را در بایستگی غافل‌گیری‌ای یافت که متن در خواننده برانگیزد، یعنی عاملی که خواننده را با متن پیش می‌برد غافل‌گیری پی‌درپی باشد. نظریه‌های نقادی نو خاصه در «خوانش دقیق» دستاوردهایی داشت، اما این‌ها همه در پی ساده‌سازی و تبدیل به مصالح «غیردانشگاهی»، تولیدی و بازاری لایه‌ی دیگری آفرید و آن تحلیل متن از زاویه‌ی دید مخاطب است. از آن‌جا که «مخاطب» را نمی‌توان در تعریفی معیار گنجاند، قائم به ذات بودنِ کار از چنین منظری تا بی‌نهایت متغیر است.
نشانه‌شناسی سوسوری رابطه‌ی بی‌واسطه‌ی افلاتونی میان نماینده (نام‌ـ‌نشان) و نموده (موجود‌ـ‌مفهوم) را رابطه‌ای می‌گرداند که وابسته‌ی پیرامونش است؛ نموده به واسطه‌ی آن‌چه نیست شناخته و در میان آن‌چه دوروبرش افتاده است نمایانده می‌شود. این تعریف را لوی‌استروس در مثال خام و پخته به کار می‌گیرد؛ تا وقتی که پخته نباشد، خام هم وجود ندارد، که اگر ساده‌تر بگوییم یعنی وجود دارد اما «خام» نیست. نظمی که شیشه می‌فرماید در «بی‌نظمی» اطرافش معنا می‌گیرد که خود در مجاورت شناساننده‌ی «منظم» دیگری و به واسطه‌ی نظم آن شناساننده بی‌نظمی می‌نماید. به همین شیوه خودرو بودن گیاهان زمانی معنا می‌گیرد که با گیاهان «ناخودرو» قیاس‌شان کرده باشند.
اگر فلانی که در کار نقادی یا بررسی آثار ادبی است، یا بهمان مدرس کارگاه داستان‌نویسی، بخواهد به روشی مشابهِ برداشت غیردانشگاهی و کاربردی از مفاهیم جنبش نقادی نو و نظریه‌های همانند آن فاصله‌ی شکاف را به اندازه‌ی درست بسنجد، چه بسا به سراغ نماینده‌هایی می‌رود که به درکش از این مفاهیم و روشی خواسته‌ناخواسته سوسوری، به واسطه‌ی آن‌چه می‌پندارد این مفاهیم نیست، ساخته یا شناخته باشدشان. این نماینده‌ها ممکن است خوشخوان بودن، قصه‌گو بودن، نزدیکی با زبان روزمره‌ی مردم و... باشد. اگر بگذریم از آن‌که خوشخوان به معنای خوش‌آواز است نه آن‌چه خواندنش خوش باشد و قصه‌گو کسی است که قصه بگوید نه متنی که «قصه بسیار دارد»، نموده‌هایی که این نماینده‌ها می‌نمایاند در مجاورتِ شناختی معنا می‌گیرد؛ متن خوشخوان در مجاورت متونی معنا می‌گیرد که «ناخوشخوان» باشد، رمان قصه‌گو در میان رمان‌هایی که «قصه نداشته باشد» و نزدیکی با زبان روزمره‌ی مردم در لابه‌لای ادبیاتی که از «زبان مردم» دور باشد، همه به برداشت فلان یا بهمان.
بیستار «رمان» عامه‌پسند از دید مخاطبان هواخواهش خوشخوان است و نثر و وصف‌هایش را به تجربه‌ی اجتماعی و نه مطالعات ادبیات‌شان به‌خوبی می‌فهمند، اما مخاطبانی که خواندن نثر پاک و وصف‌های دور از کلیشه را خو گرفته باشند و غلط‌های نگارشی و دستوری را برنتابند چنان متنی را خوشخوان نمی‌شمارند. بعید نیست که خوانندگان هواخواه بیستار نیز گلستان سعدی را ناخوشخوان و «سردردآور» ببینند. «زبان مردم» در جامعه‌ی مردم معنا می‌یابد. همین امروز در بسیاری از سرزمین‌های جنوب ایران گویش‌هایی هست که گاه با نثر تاریخ بیهقی پهلو می‌زند. گویش و گاه زبان اقوام و طبقات گوناگون فرهنگی و بلکه اقتصادی جامعه یکسان نیست. اگر گویش روزمره‌ی «بخش» خاصی از جامعه را معیار نزدیکی با زبان مردم بگیریم گویش بقیه را سوی نابودی رانده‌ایم و، با از میان بردن نماینده‌ها (گویش)، نموده‌ها (فرهنگ) را نیز ناموجود ساخته‌ایم، وانگهی شمار کسانی که خواهند توانست آثار کلاسیک ادبیات فارسی را بخوانند پیوسته کم و کمتر خواهد شد. پاکی نثر و شیوایی کلام از مهم‌ترین بایسته‌های ادبیات ما در طول تاریخش و «نظمی» سراسر آراسته و پیراسته بوده است چنان که بسیاری از متون آموزشی و پرورشی را نیز به نثر آهنگین و مسجع می‌نوشته‌اند (مثلاً ترجمان البلاغه یا المعجم فی معاییر اشعار العجم) و بسیاری از مهم‌ترین آثار ادبیات کلاسیک فارسی را از این منظر شناخته‌اند؛ به کار گرفتن نثری در میانه‌ی گویش روزمره‌ی بخشی از جامعه و گفتارِ (discours) نامه‌نگاری اداری «نظمی» است که اتوریته‌ای بیرونی در این میانه می‌نشاندش تا این شیوه‌ی مهم تاریخی «بی‌نظمی» و آثار کلاسیک ادبیات فارسی «گیاهان خودرو» بنماید.
پل دو مان تمایز اندیشه‌اش را با اندیشه‌ی دریدا در این گزاره می‌آورد که ادبیات را «ساختگی بودن» آن از دیگر انواع گفتار سوا می‌کند. اگر این تعریف را بپذیریم، هر جمله‌ای که از اتوریته‌ی «نویسنده» دربیاید در جایگاه ادبیات می‌افتد زیرا ساختگی است، گو آن‌که موبه‌مو با «حقیقتی» بخواند، و صدالبته «ارزش» و چندوچون «ادبی»اش در شرح گرفتن و تفسیر پسینش برمی‌آید. دو جمله‌ی «او را کشتم.» و «اسماعیلم.» را در جایگاه ادبیات بگیریم. نخستین جمله فاعلی دارد که ناشناخته است و کسی را کشته که او نیز ناشناخته است؛ قصه‌ای هست، کسی دیگری را کشته است، پس کارش دلیلی دارد، شاید یکی از این دو نفر در حق دیگری ستم کرده باشد، شاید یکی شخصیت خوب و دیگری شخصیت بد باشد، شاید هر دو خوب یا هر دو بد باشند، شاید خوب و بد شمردن‌شان یکسره به غلط رفتن باشد، شاید راوی دروغ بگوید و کسی را نکشته باشد و... هر چه باشد غافل‌گیری مد نظر ولفگانگ ایزر را در «قصه» برمی‌آورد (زیرا ایزر نظریه‌اش را به قصه و پیرنگ کوتاه نمی‌سازد و یکی شمردن قصه با رمان یا فرم‌های ادبی دیگر تحلیل را از همان آغاز از اعتبار می‌اندازد). «اسماعیلم.» را می‌توان خوانشی از نخستین جمله‌ی موبی دیک شمرد (Call me Ishmael). شاید نزدیک‌ترین برداشت این باشد که جمله را بخوانیم (بخوانیم؛ سخنی از بایستگی در ترجمه نیست) «اسماعیلم». فعلِ بودن در این جمله نه معنای ذاتی بلکه معنای تعریفی می‌گیرد؛ دریانوردان آن دوره این‌گونه با هم «سلام‌وعلیک» می‌کرده‌اند. وانگهی می‌توان جمله را به این صورت‌ها خواند: «اسماعیل نام دارم.» «اسماعیل صدایم کنید.» «شاید نام راستینم اسماعیل نباشد.» «اسماعیلم، با همه‌ی ارجاعاتی که اسماعیل بودن می‌آورد.» «حدیث نفس کسی که از شما می‌خواهد اسماعیل صدایش کنید آغاز گرفت.» «نام من نام آمریکایی رایجی نیست.» «نام خانوادگی نیاورده‌ام.» «یادتان باشد اسماعیل‌نامی روایت می‌کند و راوی هست» و... در «اسماعیلم» ظاهراً از حال‌وهوای هیجانی، مایه‌ی روان‌شناختی و «کنش داستانی» خبری نیست. در «او را کشتم» نیز ارجاعات و لایه‌بندی نیست، مفهومی است که به خلاف «اسماعیلم» در طول می‌گسترد نه در عرض و در سطح می‌نماید نه در عمق. آیا در این جمله‌ی «ساده»ی موبی دیک بیشتر «قصه» هست یا در جمله‌ی «او را کشتم»، اگر چنان قیاسی بتوان کرد و معنایی داشته باشد؟ اگر این شیشه‌ی خاکستریِ عریانِ (تضاد خاکستری و عریان این‌جا و در تناقض میان نماینده و نموده برمی‌خیزد) پرنده‌وبوته‌نبخش، که کسی به یاد ندارد ــ و به‌راستی چه اهمیتی دارد؟ ــ چه کسی آن را بر تپه نشانده است و اغلب خودِ آن را مرکز ناظم و مؤلف می‌انگارند، شیشه‌ای که دهان با هوای گروهی دارد اما بر همگان حکم می‌فرماید، با گیاهان خودرو و پرندگان و دیگر جانوران و آب‌وخاک هیچ سازگار نباشد چه اتفاقی می‌افتد؟ آیا ادبیات کشورهایی که نظریه‌هاشان جسته‌گریخته به ما رسیده است در فرهنگ ملی، بومی و تاریخی نروییده و نبالیده است؟ آیا فرهنگ ملی، بومی و تاریخی بنیاد بایسته‌ی آفرینش ادبیات نیست؟

_____________________________________________________________
* این یادداشت چهارشنبه، بیست و پنجم مرداد ۱۳۹۶، در روزنامه‌ی شرق منتشر شد.
۱. در سال‌های پس از جنگ جهانی دوم ماهیت آماری و طبقاتی مخاطبان هنر دگرگون شد و بازاری که به وجود آمد معیارهای تازه‌ای در هنر افکند که هرچند صفتی تازه نداشت، صورتی تازه گرفته بود. از منظری دیگر، کتاب نقادی نو نوشته‌ی جان کرو رنسم در سال ۱۹۴۱، چهار سال پیش از پایان جنگ جهانی دوم، منتشر شد و در کنار گرایش‌هایی در بعضی دانشگاه‌های انگلستان و ایالات متحده‌ی آمریکا پیش‌زمینه‌ای شد تا جنبش نقادی نو در آمریکا به وجود بیاید و به‌خصوص دانشگاه ییل محملی شد تا افکار این گروه در آمریکا بگسترد و تا آغاز دهه‌ی ۱۹۷۰ بر نظریه‌های ادبی چیره باشد. نقادی نو جنبشی آکادمیک و اصولی بود که در «خوانش دقیق» و قائم به ذات بودن اثر ادبی تأکید می‌ورزید. منبع: Theory of Literature; Prof. Paul H. Fry

اتوریته‌ی شیشه
در سرزمین گیاهان خودرو


«تنها گناه من و گناه بزرگ و بسیار بزرگ من این است که صنعت نفت ایران را ملى کرده‌ام و بساط استعمار و اعمال نفوذ سیاسى و اقتصادى عظیم‌ترین امپراتوری‌هاى جهان را از این مملکت برچیده‌ام و پنجه در پنجه‌ی مخوف‌ترین سازمان‌هاى استعمارى و جاسوسى بین‌المللى درافکنده‌ام. من طى این‌همه فشار و ناملایمات، این‌همه تهدید و تضییقات، از علت اساسى و اصلى گرفتارى خود غافل نیستم و به‌خوبى می‌‏دانم که سرنوشت من باید مایه‌ی عبرت مردانى شود که ممکن است در آتیه در سراسر خاورمیانه درصدد گسیختن زنجیر بندگى و بردگى استعمار برآیند.»
ارتباط مقالات و یادداشت‌ها داستان کوتاه کتاب‌ها



سزار آیرا در یکی از مصاحبه‌های اخیرش می‌گوید «من در رمان‌هایم همان کاری را می‌کنم که شهرزاد کرد؛ قصه می‌گویم». این حرف نویسنده‌ای صاحب‌سبک که رمان‌های نوآورانه‌اش نمونه‌ی پیشینی ندارد شاید فروتنی او را نشان بدهد. شاید هم این جمله‌ی ساده راهنمایی برای خوانندگانش باشد تا بهتر دریابند آیرا ظرف قصه‌گویی را به شیوه‌ای خلاق برمی‌گیرد و حرف‌هایش را در ترازهای گوناگون روایت، مضمون، مفهوم، نثر، وصف، شخصیت‌پردازی و تمثیل می‌زند بی‌آن‌که هیچ‌کدام از این‌ها رمان را از «قصه» دور کند. حلبی‌آباد از نمونه‌های بسیار هوشمندانه‌ی این سبک قصه‌گویی لایه‌لایه و مملو از معانی گوناگونِ سزار آیرا است. در روایت حلبی‌آباد تکنیک‌هایی مانند برداشتن مرز میان راوی سوم‌شخص دانای کل و راوی اول‌شخصی که از منظر خودش قصه می‌گوید، نفوذ روایت در منظرهای فرعی مانند تلویزیون و گاه مخیله‌ی یکی از شخصیت‌های رمان، نقل‌قول غیرمستقیم آزاد، جریان سیال ذهن یا گفتار درونی غیرمستقیم آورده است و این تکنیک‌ها را به اختصار (نقل‌قول غیرمستقیم آزاد را بیشتر و مکرر آورده است که البته تکنیکی کلاسیک‌تر است) و به شیوه‌ای به کار گرفته است که فرم روایت یکسره در خدمت مفهوم رمان باشد و به جای آن‌که رمان را نزدیکِ نظریه‌های روایی ببرد از تسلطش بر آن‌ها بهره برمی‌دارد تا مفهوم و نیز «قصه» را جان‌دارتر بسازد. بسیاری از مضامین مهم و کاملاً معاصر را در مضامین متأخر و مفاهیم ازلی زندگی بشر می‌آمیزد و در حلبی‌آباد می‌آورد تا جنبه‌های جامعه‌شناسی، نگرش تاریخی و دید خردگرای رمان را بپروراند. نثرش را فراخور نوع متن، جایگاه روایت و چیستی مفهوم می‌آورد. وصف‌هایش را، بسته به آن‌که در کدام یک از جنبه‌های رمان مفیدتر بیفتد (به‌ویژه وصف‌های راهگشای مضمون و تمثیل بسیار هوشمندانه است و می‌توان توصیف لباس و هیأت کشیش فربه، محفظه‌ی کروی پروکسیدین کابساس و سوزن آن که در گوشش فرویش می‌کند و کفش قاضی پلاسا و پاشنه‌هایش را مثال زد)، به شیوه‌های گوناگون می‌آورد. شخصیت‌هایش را به هوشیاری‌ای ستودنی می‌پردازد تا تک‌تک‌شان چه در حال‌وهوای امروزی قصه و چه در تراز تمثیل، بدون آن‌که به ناهماهنگی یا حشو بیفتد، معنای درست بگیرد و لایه‌ای تمثیلی در رمان می‌آورد که موضوعات فراوان در اختیار خواننده می‌گذارد تا پس از به پایان رساندن قصه در آن‌ها درنگ کند، بیندیشد و این رمان را هم‌ارز آثار کلاسیک تاریخ ادبیات بشناسد.
طرح داستانی رمان، که ژانرگریز است، گاه به تأمل‌های فلسفی در زندگی شهرنشینی، گاه به رمان اجتماعی و گاه به ژانر نوآر می‌گراید و لحظه‌هایی با ادبیات کارآگاهی پهلو می‌زند، حلبی‌آبادی و ساکنان کم‌وبیش نامرئی‌اش را در همسایگی شهر بوئنوس آیرس وصف می‌کند و ماجرای مردی را (مأمور پلیسی که گویی همجنس وارونه‌ی «ژان والژان» ویکتور هوگو است) می‌گوید که می‌خواهد حقیقیت این دنیای ناپیدا را به چشم خویش ببیند، به «منزلگاه قادران کبیر» و «بلندی‌هایی [برود] که تنابنده‌ای بر آن‌ها پا نگذاشته» است و، چنان که در حکایت «شمع وپروانه»، گرداگرد «حلقه»ی نورانی حلبی‌آباد می‌گردد تا راهی به مرکز تاریک و مجهولش بیابد. اما این حلبی‌آباد (villa miseria) که بیرون از رمان در حومه‌ی بوئنوس آیرس به‌راستی وجود دارد و آیرا «پیرامونش» را در رمان به شیوه‌ای رئالیستی وصف می‌کند، وجهه‌ی دیگری نیز می‌گیرد و یکی دیگر از لایه‌های مفهومی رمان را می‌نمایاند. در حال‌وهوای «پایان جهانی» پایان قصه‌ی رمان، دنیای مرئی جامعه‌ی انسانی (بوئنوس آیرس، دنیای باشگاه‌های بدن‌سازی که به کلیساهای اوانجلیست بدل می‌شود، دنیای مصرف مواد مخدر، شبکه‌های تلویزیونی، «خانم‌های خبرنگار»، انسان‌های تماشاچی، «غول» «شب‌کور»، نیکوکار اما غافل طبقه‌ی متوسط که در هنگامه‌ی «چرخش» در خواب است، دختران «بورژوا» و «مادر»های حقیقی و مجازی که پایان‌بندی رمان از دو تراز قصه و تمثیل بیرون‌شان می‌کشد و یکی‌شان می‌کند) در تاریکی فرو می‌رود و خشم و «قیامتِ» باران سیلابِ «رود استیکس» را روان می‌کند که ورود را به این «دایره»، این دنیای زیرزمینیِ مأوای مردگان، مرده‌انگاشتگان و مردگان متحرک (که البته از منظری دیگر از همه زنده‌ترند)، ممکن می‌سازد و راهی به این قلمرو هادس می‌گشاید تا اقتباس دقیق، هوشمندانه و بسیار پرظرافت آیرا از این افسانه‌ی یونانی کمال بگیرد، نگرش اجتماعی رمان در صفحه‌های پایانی در زمینه‌ای تاریخی بیفتد، آشکار شود که تاریکی مرکز «چرخ» با وجود «چرخش»های (که معنای دومش در تراز تمثیل برجسته است) ناچیز و نادرش کماکان می‌پاید، شکی باقی نماند که «افسانه‌ی یونانی» کماکان در دنیای معاصر با همه‌ی خصوصیات، شخصیت‌ها، گرایش‌ها و دگرگونی‌هایش ادامه می‌یابد و البته نویسنده به صراحت نشان بدهد که می‌توان رمان‌هایی بس نوآورانه آفرید که در هماهنگی کامل با روح زمانه و ادامه‌ی معقول مسیر ادبیات در دهه‌ها و قرن‌های گذشته باشد، آخر خردمندان گفته‌اند شرط گذشتن از گذشته شناختن آن است.
حلبی‌آباد از نسخه‌ی اسپانیایی آن به فارسی برگردانده شد که انتشارات اِمِسه در آرژانتین منتشرش کرده است.

 
حلبی‌آباد

سزار آیرا
پایان ترجمه
نشر چشمه

داستان عجیب رمان شام (۲۰۰۶) در شهر کوچک پرینگلس می‌گذرد که زادگاه سزار آیرا است و کودکی‌اش در آن گذشته است. مکان‌هایی که در متن آمده است همه وجود خارجی دارد و بعید نیست که بسیاری از «نام»ها هم واقعی باشد، البته با این توضیح که آیرا در رمان‌هایش بیشتر واقعیت را در خیال و خیال را در واقعیت می‌گوید. سزار آیرا را در کار گرداندن داستان‌هایش بر محوری در میانه‌ی عناصر متافیزیکی و امور ملموس استاد نامیده‌اند و گفته‌اند در بداهه‌سازی چنان جسارتی به خرج می‌دهد که آن‌چه برای دیگران دیواری خشتی می‌نماید، برای او دنیایی از امکانات نویسندگی می‌گردد. شام از جمله رمان‌های اوست که این دو صفتش را به‌خوبی می‌نمایاند. عنوان اسپانیایی رمان را به «مهمانی شام» یا «ضیافت شام» نیز می‌توان برگرداند.
شام از نسخه‌ی اسپانیایی کتاب به فارسی ترجمه شد که انتشارات بئاتریس ویتربو در آرژانتین منتشرش کرده است.

بریده‌ای از متن کتاب:
خلاصه، به قبرستان می‌رفتند، زیرا برای‌شان گفته بودند که مردگان خودبه‌خود از گورها بیرون می‌آیند. خبر مانند خیالبافی نوجوانان سخت بعید می‌نمود و با این‌همه راست بود. دربانی که خبر خطر را رسانده بود به شنیدن همهمه‌ای از آن آگاه شده بود که آهسته‌آهسته سراسر گورستان را برمی‌داشت. از کلبه‌اش بیرون رفته بود تا ببیند چه خبر است و هنوز از حیاط‌خلوتِ کاشی‌کرده، که نخستین ردیف درختان سرو به آن می‌رسید، نگذشته بود که سروصدای فراگیر سنگ و فلز بر زمزمه‌های هراس‌انگیز افزود و در عرض چند ثانیه همه‌ی صداها به هم پیوست و غوغایی گوش‌خراش گشت که در دور و نزدیک طنین می‌انداخت و از نزدیک‌ترین ردیف تاقچه‌ها تا راهروهای دوردست گورها به فاصله‌ی کم‌وبیش یک کیلومتر به گوش می‌رسید. پنداشت که زمین‌لرزه باشد، اتفاقی که هرگز در ناحیه‌ی پرینگلس نیفتاده بود، اما دریافت که خطا کرده است زیرا کاشی‌های زیر پایش ذره‌ای نمی‌جنبید و همان وقت زیر نور ماه دید که سروصدا از چیست. سنگ‌های مرمرین تاقچه‌ها جابه‌جا می‌شد، از پهلو برمی‌خاست و فرو می‌افتاد و می‌شکست. تابوت‌های درون دخمه‌ها می‌ترکید و تسمه‌های آهنین‌شان می‌گسست، درها به نیرویی از درون دخمه‌ها تکان می‌خورد، قفل‌ها می‌شکست و شیشه‌ی پنجره‌ها خرد می‌شد. سرپوش تاقچه‌ها کنار می‌رفت، می‌افتاد و بامبی بر زمین می‌خورد. درهای دخمه‌ها به چنان شدتی گشوده می‌آمد که صلیب‌های سیمانی و فرشتگان گچین به هوا پرتاب می‌شد.
هنوز همهمه‌ی این ویرانی فرو نکشیده بود که از لابه‌لای آوار، گفتی از دل خود خاک، آه‌ها و ناله‌هایی همنوا برخاست که طنینی الکترونیکی و ناانسانی می‌انداخت. آن وقت مرد دربان نخستین مردگان را دید که قدم‌زنان از نزدیک‌ترین دخمه‌ها بیرون می‌آیند، آن هم نه دو، سه، ده یا بیست تن: همه‌ی مردگان. سر از گورها، دخمه‌ها و تاقچه‌ها بیرون می‌آوردند، راست از خاک درمی‌آمدند انگار که آماده‌ی یورش بردن باشند، عده‌شان بی‌شمار می‌شد و از همه‌سو پدید می‌آمدند. نخستین گام‌هاشان را لرزان و مردد برمی‌داشتند، چنان می‌نمود که در شرف افتادن باشند اما برمی‌ایستادند و قدمی و سپس قدمی دیگر برمی‌داشتند، دست‌شان را می‌جنباندند، خشک و ناشی پاهاشان را پیش می‌بردند انگار که در جا رژه بروند، زانوان‌شان را بیش از اندازه بالا می‌بردند، پاهاشان را رها می‌کردند تا از هر طرفی بر زمین بخورد، انگار که قانون جاذبه نیز برای‌شان تازگی داشته باشد. این‌ها همه بود و همه‌شان راه می‌رفتند و چنان انبوه بودند که در راه‌ها به یکدیگر برمی‌خوردند، پاها و دست‌هاشان در هم می‌رفت، لحظه‌هایی گروه‌هایی درهم‌فشرده می‌ساختند که جنبشی هماهنگ می‌گرفت و سپس سخت تلوتلوخوران از هم می‌گسستند.

 
شام

سزار آیرا
پایان ترجمه
نشر چشمه

اعتزال

البته در کودکی هم می‌شناختمش، اما فرصت نمی‌کردم پای حرفش، اگر داشت، بنشینم. تا مدرسه بود مدرسه می‌رفتم و بعد آن‌قدر در کوچه دنبال توپ می‌دویدم یا با دوچرخه رکاب می‌زدم تا از پا می‌افتادم و به خانه می‌رفتم، شام می‌خوردم، پیش پدرومادر می‌نشستم و تلویزیون که روشن بود حوصله‌ام را سر می‌برد، به اتاق می‌رفتم، چراغ را خاموش می‌کردم و به رخت‌خواب می‌رفتم و آن‌وقت آهسته‌آهسته می‌آمد، اما تا می‌خواست با آن اطوار و عشوه‌اش خودش را مطرح کند و کاری کند که من دریابمش، خواب مرا برده بود.
چند سال پیش، ده سال پیش شاید، او را در هیأت تازه‌اش دیدم، از ناز و عشوه و آهستگی خبری نبود. یک‌باره و بی‌محابا آمد و بدخلق، شب‌ها چراغ را که خاموش می‌کردم همه‌جای اتاق نشسته بود، خوابم نمی‌برد که؛ به این پهلو می‌چرخیدم پهلویم بود، به آن پهلو می‌گشتم باز بود، از شش جهت می‌آمد و می‌ماند. یاد کودکی با من بود و تن جوان؛ راه فراری پیدا کردم. سال آخر دانشگاه بود گمانم. از کلاس درس که فارغ می‌شدم به خانه نمی‌رفتم. در خیابان‌ها می‌گشتم، آدم‌ها را نگاه می‌کردم، منظره‌ها را، کوه‌های گردن‌افراشته را که در بلندای شهر چارفصل نمایان بود. راه می‌رفتم، راه می‌رفتم؛ یاد کودکی با من بود و فکر جوان. در فکر آدم‌ها می‌رفتم، قدم برداشتن‌شان را تماشا می‌کردم، گوشه‌ی خیابان نشستن‌شان را از خستگی و در ماه روزه شتابان رفتن‌شان را تا به سفره‌ی افطار برسند. من اما راه می‌رفتم، آن‌قدر راه می‌رفتم تا از هر راهی که رفته بودم به در ِخانه می‌رسیدم و بعد، وقتی کلید به در می‌انداختم، حضورش را حس می‌کردم اما حس را جدی نمی‌گرفتم که یاد کودکی با من بود و احساس جوان. خوب یادم است، به خانه‌ی خالی از انسان و اثاث می‌رفتم، زود لباس نمی‌کندم، مدتی با رخت ِبیرون می‌نشستم تا گرمم می‌شد، تا خستگی می‌آمد، چیزی شبیه آسودگی همراهش. نگاهم بر گچ ِگری‌گرفته‌ی دیوارهای خانه می‌چرخید که از نور لامپ رشته‌ای صد زرد می‌نمود، بعد بلند می‌شدم، آرام‌آرام خودم را به چوب‌رخت می‌رساندم، لباس راحت می‌پوشیدم و احساس رفته بود. می‌خوردم، می‌خوابیدم.
حالا، شاید پس از ده سال، چندسالی است باز آمده. من زیاد بیرون نمی‌روم، یعنی اصلاً نمی‌روم مگر آن‌که علتی باشد، پیش‌آمدی شده باشد، وقتی می‌روم همیشه یک‌جور است. مسیری را همراهش طی می‌کنم، شانه به شانه‌ام می‌آید، حرفی نمی‌زند، در سرم فکر می‌کند، من می‌روم، افق خاکستری را نگاه می‌کنم که در این شهر بزرگ کوهی به من نمی‌نمایاند، می‌روم، می‌آید، خودم را به قراری که دارم می‌رسانم، همیشه یک‌جور است: دو سه سلام‌وعلیکی ردوبدل می‌کنم و بعد با کسی، هر که باشد، پشت میزی می‌نشینم؛ من این‌طرف میز، هرکه‌باشد آن‌طرف میز. او هم هست، پشت سرم ایستاده، زیر میز مخفی شده، جلدی خودش را پشت در رسانده،‌ هیبتش را بر درگاه پنجره وانشانده جلو سپیدی نور را می‌گیرد، زردش می‌کند. من با هرکه‌باشد حرف می‌زنم تندوتند، می‌گویم و می‌گویم و می‌گویم، نمی‌دانم هرکه‌باشد چه فکری می‌کند، تا بخواهد سررشته‌ی این حرفم را بگیرد و دو کلامی به رشته بیندازد، من رشته‌ی دیگری بافته‌ام. هرکه‌باشد لبخند می‌زند، آرام است، گوشی‌اش را نگاه می‌کند، سر تکان می‌دهد، آداب‌دانی می‌کند، من با هرکه‌باشد حرف می‌زنم و جواب او را می‌شنوم که هیچ حرفی نیست، هیچ‌حرفی است، بی‌حرفی است، حرف نیست. خودم را در هیبتش می‌بینم، پشت سرم، زیر میز، پشت در، بر درگاه پنجره. در این میان کارم با هرکه‌باشد تمام شده، بلند می‌شویم، لبخند می‌زنیم، دست می‌دهیم، او هم بی‌درنگ می‌آید و کنارم می‌ایستد، وهم می‌کنم، حس می‌کنم با هرکه‌باشد حرف می‌زند، که نمی‌زند، که نمی‌تواند بزند، که ندارد حرفی. بیرون می‌آیم، در خیابان‌ها راه می‌روم، از میان ساختمان‌ها می‌گذرم، نمی‌گذارد مردم را نگاه کنم، نمی‌گذارد گوشه‌ای بنشینم و نفس تازه کنم، نمی‌گذارد گرسنگی احساس کنم و جایی خوراکی بخورم. یک‌آن می‌بینم به خانه آمده‌ام، او هم همراهم. بزرگ می‌شود، آماس می‌کند، سنگین می‌شود، مهیب می‌شود، همه‌ی خانه را پر می‌کند، همه‌ی کوچه را، محله را، شهر را، دنیا را، نامتناهی می‌شود چنان‌که هست. من نیز درمانده می‌شوم، خوابناکی نیست، گرسنگی نیز، خسته نیستم، تن و فکر و احساس جوان نیست؛ یاد کودکی از برم رفته است.

آقای کارول
برونو شولتس

برونو شولتس (۱۸۹۲-۱۹۴۲) نویسنده‌، نقاش و منتقد لهستانی را از جمله مهم‌ترین نویسندگان و نثرنویسان لهستان در قرن بیستم می‌شمرند. بخش زیادی از آثارش طی ماجراهای جنگ جهانی دوم از بین رفت و گم شد و دو کتاب مشهوری که از او به جا مانده یکی مجموعه‌داستان «دارچین‌فروشی‌ها» و دیگری رمان «آسایشگاه ساعت شنی» است. او خودش کتاب‌هایش را تصویرسازی می‌کرد، ویراستار و مشاور ترجمه‌ی بعضی آثار کافکا به لهستانی بود و در زمان حیاتش جایزه‌ی آکادمی ادبیات لهستان (۱۹۳۸) را به او دادند.

عموی من کارول، که جدا از همسرش زندگی می‌کرد، تنگ غروب روز شنبه به طرف تفرجگاه سیاحان به راه افتاد که به اندازه‌ی یک ساعت پیاده‌روی از شهر فاصله داشت، می‌خواست همسر و فرزندانش را ببیند که تابستان را آن‌جا سپری می‌کردند.
از وقتی همسرش رفته بود، نه خانه رفت‌وروب شده بود و نه رخت‌خواب مرتب. کارول دیروقت شب خردوخمیر از خوش‌گذرانی‌های شبانه‌ای به خانه برگشت که زیر فشار روزهای پوچ و گرم به دام‌شان افتاده بود. ملافه‌های چروکیده، خنک و آشفته را پناهگاهی دلپذیر یافت، جزیره‌ای ایمن که او همچون کشتی‌شکسته‌ای که روزها و شب‌های متوالی گرفتار دریای توفانی بوده باشد، با آخرین ذره‌های قوای جسمانی‌اش بر آن فرو افتاد.
کورمال‌کورمال‌کنان در تاریکی، در خنکای پشته‌ی رخت‌خواب و بالش‌های پَر فرو رفت و بی‌درنگ خوابش برد. دمر خوابید و چنان سرش را در نرمی بالش‌ها فرو کرد که گفتی می‌خواهد درون‌شان گودالی حفر کند و ذره‌ذره‌ی آن کوهستان بالش و پر را، که شبانه قد می‌افراشت، کندوکاو کند. در خواب، مثل شناگری که خلاف جریان شنا کند، با رخت‌خواب دست‌وپنجه نرم می‌کرد، آن را با بدنش ورز می‌داد و قالبش می‌گرفت چنان که یک تغار بزرگ خمیر باشد، تا عاقبت سپیده‌ی صبح، نفس‌نفس‌زنان و سراپا پوشیده از عرق، بر ساحل آن پشته‌ی رخت‌خواب افتاد که با همه‌ی تقلاهای شبانه‌اش از عهده‌ی درنوردیدنش برنمی‌آمد. نیمی از وجودش از اعماق بی‌خبریِ ناخودآگاه بیرون آمد. هنوز بر آستانه‌ی شب سرگردان بود، نفس کشیدن برایش سخت شد، رخت‌خواب او را در بر گرفت، آماس کرد و ملتهب شد تا باز او را در کوهی از خمیرواره‌ای سنگین و سفیدگون محصور کند.
همین‌طور تا دیروقت صبح خوابید. بالش‌ها به دشتی وسیع و مسطح بدل شد و او که در آن حال خوابش آرام‌تر شده بود، در خواب به پرسه زدن در این دشت افتاد. آهسته‌آهسته بر این راه‌های سفیدرنگ به خود آمد، آفتاب را دریافت و به دنیای واقعی برگشت. سپس عاقبت، همچون مسافری که در قطار خوابش برده باشد و قطار در ایستگاهی بایستد، چشمانش را باز کرد.
تاریک‌روشنی گرفته و خفقان‌آور اتاق را از پس‌ماندهای روزها انزوا و خاموشی پر کرد. دسته‌های صبحگاهی مگس در پنجره همهمه می‌کردند و فقط پرده‌ها اندکی روشنایی گرفته بود. کارول از اعماق وجودش خمیازه کشید، از اعماق تک‌تک روزنه‌های جسمش؛ آن‌چه از روز قبل از جسمش باقی مانده بود. خمیازه چنان او را لرزاند که گفتی همه‌ی جسمش از دهانش بیرون خواهد افتاد و با این خمیازه خودش را از سنگینی باری رهانید که بقایای هضم‌نشده‌ی روز قبل بود.
حال که آسوده‌تر شده بود، دست‌به‌کار یادداشت برداشتن از صورت مخارجش شد، محاسباتی کرد، حاصل‌جمع مخارج را به دست آورد و بعد به فکر فرو رفت. مدتی طولانی بی‌حرکت لمید. چشمان شیشه‌ای‌اش که به رنگ آب بود، ورم‌کرده و نمناک می‌نمود. چشمانش در تاریک‌روشن پراکنده‌ی اتاق که از پرتوهای روزانه و داغ آفتابِ پشت پرده‌ها روشنی بیشتری می‌گرفت، همچون آیینه‌هایی کوچک و مثل قطره‌های آب، سراسر اتاق را با رکود فرش‌ها و صندلی‌های خالی‌اش محصور در خود می‌نمایاند و هر چیزی که درخششی داشت، آفتاب سفیدرنگ که از درزهای پنجره تو می‌آمد و قاب طلایی پرده‌ها را بازمی‌تاباند.
در همین حین، صداهای روزانه از پشت کرکره‌های پنجره با وزوز مگس‌های برانگیخته از تابش خورشید مطنطن‌تر می‌شد و شدت بیشتری می‌گرفت. پنجره گنجایش این شعله‌ی سفیدرنگ را نداشت و پرده‌ها از نوسان‌های نور بی‌رمق می‌شدند.
عاقبت کارول خودش را از رخت‌خواب بیرون کشید و مدتی من‌من‌کنان بر لبه‌ی تخت‌خواب نشست. سی‌سالگی را پشت سر گذاشته بود و بدنش کم‌کم فربه می‌شد. دستگاه جسمش با ساخت چربی متورم می‌شد و از افراطش در خوش‌گذرانی آزار می‌دید، اما هنوز سرشار از قوای مردانه بود و چنان می‌نمود که در آن سکوت آهسته‌آهسته سرنوشت آینده‌اش را می‌سازد.
کارول در آن منگی گیاه‌گونه و عاری از فکر نشسته بود، یکسره تسلیم گردش و تنفس و تپش عمیق عصاره‌های طبیعی جسمش شده بود و در همان حین، آینده‌ای مجهول بی‌مقدمه درون جسم عرق‌ریزانش شکل می‌گرفت، جسمش در روند رشدی مخوف می‌افتاد و در راهی ناشناخته به پیش می‌رفت. ترسی نداشت، چون پیشاپیش خودش را با آن موجود ناشناس و عظیم که در شرف ظهور بود یکی می‌پنداشت. بی‌آن‌که اعتراضی داشته باشد، در اتحادی غریب، کرخت از وحشتی که او آن را پذیرفته بود، با آن موجود رشد می‌کرد و خویشتنِ آینده‌اش را در میانه‌ی آن‌همه وفور و عظمت، آن غده‌های متورم اعجاب‌انگیز که در برابر نگاه درونگرایش به نهایت رشد می‌رسید، بازمی‌شناخت. این‌ها همه گذشت و سپس با یکی از چشمانش نیم‌نگاهی به بیرون انداخت، چنان که گفتی رو به بُعدی دیگر دارد.
بعد، از آن تعمقات بی‌فایده بیرون آمد، هوشیار شد و به واقعیت زمان حال برگشت. پاهایش را بر فرش نگریست که مثل پای زنان گوشتالو و ظریف بود و با طمأنینه دکمه‌های طلا را از سرآستین‌های پیراهنش باز کرد. سپس به آشپزخانه رفت و در سایه‌روشن گوشه‌ی آشپزخانه سطلی آب یافت؛ آیینه‌ای مدور، خاموش و هوشیار در انتظار او بود: تنها موجود آن ساختمان خالی که زنده بود و قوه‌ی فهم داشت. آب را در تشت ریخت و رطوبت کهنه، خوش‌آیند و باطراوت آن را بر پوستش چشید.
با دقت و توجه لباس پوشید، بی‌آن‌که شتاب کند، و در فاصله‌ی به تن کردن هر دو تکه‌ی لباس مکث‌های طولانی می‌کرد.
اتاق‌ها، خالی و متروک، با او سر ناسازگاری داشتند، اثاث خانه و دیوارها به سکوتی عیب‌جویانه نظاره‌اش می‌کردند.
وارد آن سکوت شد و خودش را همچون کسی دید که دزدانه وارد قلمروی در زیر آب شده، جایی که زمان مفهومی دیگرگونه باشد.
کشوهای خانه‌ی خودش را می‌گشود و خودش را همچون دزدان گناه‌کار می‌پنداشت، چنان که نمی‌توانست جلو خودش را بگیرد و و بر پنجه‌های پایش راه نرود، می‌ترسید قدم‌هایش طنینی پرسروصدا و مفرط بگیرد و هر لحظه ممکن باشد این طنین با کمترین تحریک به انفجاری مهیب بدل شود.
و عاقبت، پس از دزدانه کشوها و گنجه‌ها را وارسی کردن، تک‌تک چیزهایی را که لازم داشت یافته بود، لباس پوشیدنش لابه‌لای اثاثیه‌ای که در سکوت شکنجه‌اش می‌دادند به پایان رسیده بود و سرانجام آماده بود. کلاهش را به دست گرفت و سرپا شد، گفتی شرمگین است که چرا حتا در لحظه‌ی آخر نیز نتوانسته کلمه‌ای بیابد که آن سکوت پرعناد را پس بزند. آرام‌آرام، سربه‌زیر و مطیعانه به طرف در به راه افتاد و کسی دیگر، کسی که همیشه به او پشت می‌کرد، به همان سرعت در جهت مخالف به درون اعماق آیینه و لابه‌لای ردیفی از اتاق‌های خالی رفت که وجود خارجی نداشت.

سراسر زمستان...

سراسر زمستان زنجره‌ها به‌زاری راز گفتند
موریانه‌ها بر تخته تخته‌ی خانه اره کشیدند
خورشید شرمسار
در واپسین پاگرد پلکان برج اسفند
بزک‌کرده و پراطوار
بر برف کوهستان تابید
و من بر رطوبت چوبی تن شمشادهای کوچه دست ساییدم
و دانستم بهار بی‌حضور تو نیز می‌آید
جوانه‌ی بی‌وفا بی‌لبخند تو نیز می‌بالد
و همچون من بی‌تو بازمی‌ماند
دانستم گل‌های بی‌خار بهار هرجاییان هرساله‌اند
که عاشقان بی‌خبر از سرنوشت ما
با چشمان کنجکاو و نگاهان پرامید
معشوقان میرا را هدیه می‌دهند
مرگت را باور کردم
و فصل را
در سوزش سرمای بی‌تو سی‌ساله شدن
به رگبار باران بر خاک خوابناک نوبهار
و قطره‌ای شور و دیررس در چشمان بی‌فروغ

مرگت حکایتی‌ست
از نور و نضج و نم
جاوید، چون حیات
در خورشید و باران هر بهار.

  دو شعر
رافائل آلبرتی

خاک‌سپاری‌ها

ماهی‌گیران، ماهی‌گیران!
زوبین‌تان را به سوی باد بیندازید
و اندوه‌تان را
به پرچم‌های بی‌رنگ برافرازید!

چشمان پل
آبِ سی رودخانه را بگرید؛
تا مُشتِ خروشِ آب
کشتی‌ها را بر دریا در هم شکند

پاسبانان بی‌موی دریایی
که حافظان شادی امواج‌اید،
بگویید بنالند بوق‌های سیاه
خاموش شوند صدف‌ها!

زنان جاشو، جاشوزنان
زنان زمهریر
آب زنید گیسوان‌تان را
که سیاهیِ خشکی‌شان گرفته است!

زن باغبان
شناور بر باغچه‌ات
برهنه از دریا به در آی
تا بر جاشوی مرده بگریی!

می‌بارد، برف سیاه جلبک سرد
بر آب می‌بارد
و گور گشاده‌ی من است
در لابه‌لای یخچال‌های برف.

خاک‌سپاری امواج!
باد بر ماسه‌زارها!
میان فانوس‌های خاموش
فرو می‌رود
خاک‌سپاری‌های من.


اگر صدایم بر خشکی مرد

اگر صدایم بر خشکی مرد
تا دریا ببریدش
و بر ساحل بگذاریدش

تا دریا ببریدش
و بر رزمناوی سپیدرنگ
ناخدا بنامیدش

آه، صدای آراسته‌ی من
مزین به نشان جاشوان:
لنگری بر قلب
ستاره‌ای بر لنگر
باد بر ستاره
و بر باد، شمع!

وقت سکوت
وقت سکوت
لوییس مارتین‌سانتوس
کنگره‌ی ادبیات
کنگره‌ی ادبیات
سزار آیرا
رد ِگم
رد ِگم
آله‌خو کارپانتیه
خویشاوندی با خورشید و باران
خویشاوندی با خورشید و باران
پیرپائولو پازولینی
سوءتفاهم‌نامه
سوءتفاهم‌نامه
دشمن
دشمن
جی. ام. کوتسی
راه‌های برگشتن به خانه
راه‌های برگشتن به خانه
آله‌خاندرو سامبرا
صدای افتادن اشیا
صدای افتادن اشیا
خوآن گابریل واسکس
بهترین داستان‌های آلیس مانرو
بهترین داستان‌های آلیس مانرو
آلیس مانرو
نوروزدرمانی
نوروزدرمانی
شبانه‌ی شیلی
شبانه‌ی شیلی
روبرتو بولانیو
جنایات نامحسوس
جنایات نامحسوس
گی‌یرمو مارتینس
 صفحه‌ی اصلی    مقالات و یادداشت‌ها     داسـتان کوتاه    داسـتان کوتاه (ترجمه)    شعرها    شعرها (ترجمه)     کتاب‌ها     کتاب‌ها (ترجمه)     کتاب‌های دیگران     شناخت‌نامه     ارتباط
www.vandadjalili.com