پیام شما ارسال شد.
بازگشت

این انجمن اگرچه این‌بار به سالن مادام وردورن مختصر شده بود، بسیاری انجمن‌های دیگر را می‌مانست که اجزاء و اعضایشان بر عموم مردمان ناشناخته می‌ماند و ژورنالیست‌فیلسوف‌ها، اگر اندکی مطلع باشند، آن‌ها را پاریسی، پانامیست یا دریفوسی می‌نامند و هیچ از مخیله‌شان نمی‌گذرد که ممکن است درست همچنین انجمن‌هایی در پترزبورگ، برلین و مادرید و به هر دوره‌ای یافته شود... هر گاه اتفاقی می‌افتد که در محدوده‌ی دریافت ذهن مبتذل ژورنالیست‌فیلسوف‌ها باشد، چه بسا اتفاقی سیاسی، ژورنالیست‌فیلسوف‌ها یقین می‌کنند که کشور تغییر یافته است و دیگر هرگز شب‌نشینی‌هایی از این دست نخواهیم دید، که دیگر هرگز کسی ایبسن، رنان، داستایوسکی، دانونتزیو، تالستوی، واگنر و اشترائوس را نخواهد ستود. آخر ژورنالیست‌فیلسوف‌ها به راهنمایی جریان‌های دوپهلوی پشت پرده‌ی چنین تظاهرات رسمی‌ای رفتار می‌کنند تا انحطاطی در هنری بیابند که در ضمن این تظاهرات رسمی بزرگ داشته و ستوده می‌شود و اغلب بس سرراست و بی‌پیرایه است. در میان کسانی که ژورنالیست‌فیلسوف‌ها بیش از همه حرمت‌شان می‌کنند حتا یک نفر نیست که بدون ذره‌ای تصنع مجلس غریبی از جنس انجمن آن شب سالن مادام وردورن برایش بر پا نکرده باشند، هرچند غرابتش کمتر بوده و بهتر پنهانش کرده باشند.
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
برداشته از Marcel Proust, À la recherche du temps perdu, La Prisonnière.

درباره‌ی ژورنالیست‌فیلسوف‌ها
(مارسل پروست)

درباره‌ی ژورنالیست‌فیلسوف‌ها
(مارسل پروست)

سزار آیرا در یکی از مصاحبه‌های اخیرش گفته است «من در رمان‌هایم همان کاری را می‌کنم که شهرزاد کرد؛ قصه می‌گویم». این گفته‌ی نویسنده‌ای صاحب‌سبک که رمان‌های نوآورش نمونه‌ی پیشینی ندارد، شاید فروتنی او را نشان بدهد. شاید هم این جمله‌ی ساده راهنمایی برای خوانندگانش باشد تا بهتر دریابند آیرا ظرف قصه‌گویی را به شیوه‌ای خلاق برمی‌گیرد و حرف‌هایش را در ترازهای گوناگون روایت، مضمون، مفهوم، نثر، وصف، شخصیت‌پردازی و تمثیل می‌زند بی‌آن‌که هیچ‌کدام از این‌ها رمان را از «قصه» دور کند. حلبی‌آباد از نمونه‌های بسیار هوشمندانه‌ی این سبک قصه‌گویی لایه‌لایه و مملو از معانی گوناگونِ سزار آیرا است. در روایت حلبی‌آباد تکنیک‌هایی مانند برداشتن مرز میان راوی سوم‌شخص دانای کل و راوی اول‌شخصی که از منظر خودش قصه می‌گوید، نفوذ روایت در منظرهای فرعی مانند تلویزیون و گاه مخیله‌ی یکی از کاراکترهای رمان، نقل‌قول غیرمستقیم آزاد، جریان سیال ذهن یا گفتار درونی غیرمستقیم آورده است و این تکنیک‌ها را به اختصار (نقل‌قول غیرمستقیم آزاد را بیشتر و مکرر آورده است که البته تکنیکی کلاسیک‌تر است) و به شیوه‌ای به کار گرفته است که فرم روایت یکسره در خدمت مفهوم رمان باشد و به جای آن‌که رمان را نزدیکِ نظریه‌های روایی ببرد از تسلطش بر آن‌ها بهره برمی‌دارد تا مفهوم و نیز «قصه» را جان‌دارتر بسازد. بسیاری از مضامین مهم و کاملاً معاصر را در مضامین متأخر و مفاهیم ازلی زندگی بشر می‌آمیزد و در حلبی‌آباد می‌آورد تا جنبه‌های جامعه‌شناسی، نگرش تاریخی و دید خردگرای رمان را بپروراند. نوع نثرش را فراخور نوع متن، جایگاه روایت و چیستی مفهوم تغییر می‌دهد. وصف‌هایش را، بسته به آن‌که در کدام یک از جنبه‌های رمان مفیدتر بیفتد (به‌ویژه وصف‌های راهگشای مضمون و تمثیل بسیار هوشمندانه است و می‌توان توصیف لباس و هیأت کشیش فربه، محفظه‌ی کروی پروکسیدین کابساس و سوزن آن که در گوشش فرویش می‌کند و کفش قاضی پلاسا و پاشنه‌هایش را مثال زد)، به شیوه‌های گوناگون می‌آورد. کاراکترهایش را به هوشیاری‌ای ستودنی می‌پردازد تا تک‌تک‌شان چه در حال‌وهوای امروزی قصه و چه در تراز تمثیل، بدون آن‌که به ناهماهنگی یا حشو بیفتد، معنای درست بگیرد و لایه‌ای تمثیلی در رمان می‌آورد که موضوعات فراوان در اختیار خواننده می‌گذارد تا پس از به پایان رساندن قصه در آن‌ها درنگ کند، بیندیشد و این رمان را هم‌ارز آثار کلاسیک تاریخ ادبیات بشناسد.
طرح داستانی رمان، که ژانرگریز است، گاه به تأمل‌های فلسفی در زندگی شهرنشینی، گاه به رمان اجتماعی و گاه به ژانر نوآر می‌گراید و لحظه‌هایی با ادبیات کارآگاهی پهلو می‌زند، حلبی‌آبادی و ساکنان کم‌وبیش نامرئی‌اش را در همسایگی شهر بوئنوس آیرس وصف می‌کند و ماجرای مردی را (مأمور پلیسی که گویی همجنس وارونه‌ی «بازرس ژاور» ویکتور هوگو است) می‌گوید که می‌خواهد حقیقیت این دنیای ناپیدا را به چشم خویش ببیند، به «منزلگاه قادران کبیر» برود و «بلندی‌هایی که تنابنده‌ای بر آن‌ها پا نگذاشته» است و، چنان که در حکایت «شمع وپروانه»، گرداگرد «حلقه»ی نورانی حلبی‌آباد می‌گردد تا راهی به مرکز تاریک و مجهولش بیابد. اما این حلبی‌آباد (villa miseria) که بیرون از رمان در حومه‌ی بوئنوس آیرس به‌راستی وجود دارد و آیرا «پیرامونش» را در رمان به شیوه‌ای رئالیستی وصف می‌کند، وجهه‌ی دیگری نیز می‌گیرد و یکی دیگر از لایه‌های مفهومی رمان را می‌نمایاند. در حال‌وهوای «پایان جهانی» پایان قصه‌ی رمان، دنیای مرئی جامعه‌ی انسانی (بوئنوس آیرس، دنیای باشگاه‌های بدن‌سازی که به کلیساهای اوانجلیست بدل می‌شود، دنیای مصرف مواد مخدر، شبکه‌های تلویزیونی، «خانم‌های خبرنگار»، انسان‌های تماشاچی، «غول» «شب‌کور»، نیکوکار اما غافل طبقه‌ی متوسط که در هنگامه‌ی «چرخش» در خواب است، دختران «بورژوا» و «مادر»های حقیقی و مجازی که پایان‌بندی رمان از دو تراز قصه و تمثیل بیرون‌شان می‌کشد و یکی‌شان می‌کند) در تاریکی فرو می‌رود و خشم و «قیامتِ» باران سیلابِ «رود استیکس» را روان می‌کند که ورود را به این «دایره»، این دنیای زیرزمینیِ مأوای مردگان، مرده‌انگاشتگان و مردگان متحرک (که البته از منظری دیگر از همه زنده‌ترند)، ممکن می‌سازد و راهی به این قلمرو هادس می‌گشاید تا اقتباس دقیق، هوشمندانه و بسیار پرظرافت آیرا از این افسانه‌ی یونانی کمال بگیرد، نگرش اجتماعی رمان در صفحه‌های پایانی در زمینه‌ای تاریخی بیفتد، آشکار شود که تاریکی مرکز «چرخ» با وجود «چرخش»های (که معنای دومش در تراز تمثیل برجسته است) ناچیز و نادرش کماکان می‌پاید، شکی باقی نماند که «افسانه‌ی یونانی» کماکان در دنیای معاصر با همه‌ی خصوصیات، کاراکترها، گرایش‌ها و دگرگونی‌هایش ادامه می‌یابد و البته نویسنده به صراحت نشان بدهد که می‌توان رمان‌هایی بس نوآور آفرید که در هماهنگی کامل با روح زمانه و ادامه‌ی معقول مسیر ادبیات در دهه‌ها و قرن‌های گذشته باشد، آخر خردمندان گفته‌اند شرط گذشتن از گذشته شناختن آن است.
حلبی‌آباد از نسخه‌ی اسپانیایی آن به فارسی برگردانده شد که انتشارات اِمِسه در آرژانتین منتشرش کرده است.

حلبی‌آباد
سزار آیرا
نشر چشمه

بس نبشتم و کس را بازخواندن نشاید. اکنون که کار به انجام و بار به منزل رسیده در تاریکی‌ی شب از میان پنجره مرغی آشنا بینم که نشسته بر درخت انار مرا به‌آواز خواند و بانگ بر من زند. بس خواندم و بی‌نوا ماندم. خواندن و سرودن و نبشتن همه هیچ است چون گوشی شنوا و چشمی بینا گرد خویش نیابم که دمی نمی از ماندآب خیال پرهول‌ام بر او عرضه کنم. عرضه‌ی هیچ بایسته‌تر باشد. سالیان بر من گذشت تا بی‌آموزم که دل خویش به دل‌ستان ندهم که بستاند و بی‌عشق برم گرداند. تا بدانم مغز و سخن نغز خویش به چرخ چاپ و نشر ندهم که از سجع و صنایع و سلامت و فصاحت و بلاغت و فراست تهی کرده متاعی‌اش درخور بازاریان و به‌پسند بازرگانان سازند و بر مشتی دهن‌بین دهان‌بسته حقنه کنند. تا بدانم زور بازو به شکم‌باره‌یی نسپارم که به کار انباشتن شکم خویش و دودمان و ماننده‌گان خویش بی‌اندازد و به مشتی پاره‌کاغذ مرا مزدور کند. پس این‌سان ادوار گذراندم و همه‌چیز چونان چرک از تن و جان خویش برگرفتم و حال آماده و توشه‌بسته‌ی سفر ام که اکنون انسانی کامل ام و از آز و حسد و هوس و خواهش غافل. اینک عزم جزم و خیل میل و روان پرتوان.

دفتر را همان شب تمام می‌خوانم و صبح روز بعد زود بیدار می‌شوم و باز می‌خوانم. متوجه می‌شوم با این‌که شماره‌گذاری صفحه‌های دفتر از چپ به راست است اما صفحه‌ی یکم پایان دفتر است و صفحه‌ی هشتادم آغاز آن. از صفحه‌ی هشتاد تا صفحه‌ی یک نثرش به‌تدریج سنگین‌تر و مطنطن‌تر و کلامش موجزتر می‌شود. تعجب می‌کنم از این‌که حتا یک مورد خط‌خوردگی در دفتر نمی‌بینم. انگار حدیث نفس ریاضت‌کشی است که تلاش کرده خود را از تمام وابستگی‌ها برهاند و دوره‌هایی تعریف کرده در کنار گذاشتن عشق نفسانی، میل به کسب درآمد، تلویزیون، اینترنت، تلفن همراه، انواع رسانه، غذای بیرون یا به قول خودش «خوراک منگی و بدفرهنگی»، انواع مشروب و نوشابه و چای و قهوه، سیگار و هر چیز دیگری که سرجمع‌شان اساس زندگی انسان دنیای امروز را شکل می‌دهد. سرگذشت انسانی است که دردی کشیده که بر خواننده روشن نمی‌شود و رنجی برده که به آن اشاره نمی‌کند.
نمی‌توانم نویسنده‌ی این دفتر را با کسی که آن شب آن‌طور پرحرفی می‌کرد و بیانیه‌ی انسان‌شناسی صادر می‌کرد یکی بشمارم. حالا دلم می‌خواهد بار دیگر حرف‌های او را بشنوم بلکه چیزی دستگیرم شود. نه لحن و کلام یکی است و نه حس و حال.‍

تنهایی در انجمن نوابغ و احمق‌ها
انتشارات ققنوس (هیلا)

نگرش فرمال و اسلوب کار پازولینی در نخستین دوره‌ی شاعری‌اش، به گویش فریولیایی، در مجموعه‌ای گسترده از مؤلفه‌های سنجیده ریشه دارد که مطالعات دانشگاهی‌اش را در زمینه‌ی شناخت زبان‌های منشعب از لاتین و خاصه زبان ترانه‌سرایان دوره‌گرد در بر می‌گیرد. مطالعه‌ی گسترده‌ی آثار سمبولیست‌ها، پست‌سمبولیست‌ها، مدرنیست‌ها و اشعار هرمسی ایتالیایی نیز در کار او اثر می‌گذارد. اندکی پس از دوره‌ی سمبولیستیِ سرودن شعر به گویش فریولیایی، دوباره به سراغ سرودن شعر به زبان ایتالیایی می‌آید و البته گرایشش به گویش فریولیایی در این اشعار نیز آشکار است. در همین زمان نوشتن یادداشت‌هایی را موسوم به «تعمقات مذهبی» آغاز می‌کند که بعدها پیش‌زمینه‌ی دفتر «هزاردستان کلیسای کاتولیک» می‌شود. اشعار فریولیایی او بیشتر به گرایش‌های سمبولیستی مالارمه‌ای نزدیک و جست‌وجوی زبان شاعرانه‌ی ناب است، اما آثار ایتالیایی‌اش بیشتر به جریان «دکادانس» بودلر نزدیک است و به رمبو و دانونتزیو می‌رسد. موضوعات حدیث‌نفس‌گونه در اشعار فریولیایی کنایی‌تر و سمبولیک‌تر بررسی می‌شود، اما در آثار ایتالیایی گاه حالت اعتراف آشکار و حتا لحنی تهاجمی می‌گیرد. از جمله مؤلفه‌های آشکار اشعار این دوره‌ی پازولینی وسواس مرگ و دوگانگی عمیق شاعر درباره‌ی هنجارهای فرهنگی ایتالیاست. چنان که در مقاله‌ای به نام «در حاشیه‌ی اگزیستانسیالیسم» (۱۹۴۶) می‌نویسد، تجربه‌ی پوچی، «تحمل روشنفکرانه‌ی ویرانیِ شکل‌گرفته درون فرد»، که از نظر بودلر (و سمبولیست‌ها و «دکادان‌ها»ی پس از او) فقط از راه کمال هنر می‌توان تسکینش داد، نه «دکادانس» (انحطاط و زوال)، بلکه احیای «شأن و مقام انسان» است که «در وضعیتی که ملال (spleen) بودلر (و ملال (ennui) لئوپاردی)، جهنم رمبو، ناب‌گرایی مالارمه، بیم کیرکگور و ناخودآگاه فروید، قله‌های این تمدن درمانده و تا حدی بسیار مفرط آگاه است»، قادر است «مقام و شأن انسان را معنایی تازه بدهد.»
اضطراب روحانی بعدها در سراسر آثار پازولینی جاری خواهد شد و در نخستین اشعار چنینی‌اش فرم‌های مختلفی از قبیل گرایش نرگس (نارسیس) و تم شاعرانه‌ی «پسرک» می‌گیرد که مورد دوم تا آخرین روزهای عمرش در پاره‌ای از اشعارش یافته می‌شود. راوی دفتر «هزاردستان کلیسای کاتولیک» هم معصوم و هم محکوم است و دقیقاً همین معصومیت متناقض‌نمایش، با مواجه ساختنش با عرف دنیوی «بالغان»، به سرنوشتی شوم محکومش می‌کند. مسیحیت در اشعار فریولیایی به‌سادگی و حتا به حالتی غیردینی نمایان می‌شود، اما در زبان ایتالیایی شاعر را بی‌درنگ با سازمان کلیسا روبه‌رو می‌کند که تمام‌قامت در برابرش قد علم می‌کند. در این دوره پازولینی میان فریولیایی و ایتالیایی، نوجوانی و بلوغ، مذهب و کفر، پداگوژیکی و نفس‌گرایی، سرکوب و اشتیاق و معصومیت و گناه سرگردان مانده است و نقاب‌های مختلفی به چهره می‌زند، اما این نقاب‌ها به‌مرور فرو می‌افتد و فرآیند نمایاندن خویشتن به صورتی جدی با اشعار سال‌های ۱۹۴۸ و ۱۹۴۹ درمی‌گیرد که با «کشف مارکس» و احتمالاً مهم‌تر از آن کشف آنتونیو گرامشی همزمان می‌شود.
این صدای وحدت‌یافته و نو در شعر «خاطرات» آشکارا دیده می‌شود؛ بیان عشق شاعر به مادرش و الگوی همه‌ی اشعار عاشقانه‌ای که بعدها برای مادرش سرود. شعری است به زبانی بسیار صریح و نثرگونه، به وزنی بی‌قاعده و ترتیب فرمی کم‌وبیش نامشهود، از نخستین نمونه‌های سبک «ساده‌تر»ی که بعدهای یکی از گرایش‌های اصلی پازولینی می‌گردد. شعر «کشف مارکس» نیز پیشاپیش از چیزی خبر می‌دهد که گرایش ستوده‌ترین اشعار پازولینی، اشعار «شهری» دفتر «خاکستر گرامشی»، خواهد شد. شاعر در این شعر «به دنیای نثر» فرو می‌افتد و سرنوشت و «جسم نفس‌گیر» خویش را می‌پذیرد. او که خودش را «ناشناس» از زمان تولد می‌نامد، اکنون در دنیای جوانی در تبعید است. او نیز همچون مسیح وارد دنیای زمان و اخلاق شده است: «پسر بیرون زمان زاده می‌شود / و درون زمان می‌میرد».
پس از نقل‌مکان ناخواسته‌ی پازولینی به رم به دنبال جنجال‌های بیهوده‌ای که علیهش به پا کردند، با ساندرو پنا آشنا می‌شود، شاعری مسن‌تر از او و از مهم‌ترین شاعران ایتالیا که پازولینی را با شهر رم و سواحل فقرزده‌ی تیبر آشنا کرد و سرانجام پازولینی به حومه‌های شهر رسید که مأوای رومیانی اصیل بود، لومپن‌هایی که در پی برنامه‌های شهرسازی دولت فاشیست به‌ناچار از باستانی‌ترین بخش‌های شهر بیرون رانده شده بودند. پازولینی در این حومه‌ها با جمعیتی روبه‌رو می‌شود که هم عادات کهنه دارند و هم دچار ازخودبیگانگی مدرن‌اند. سیل مهاجران طبقات پایین روستاهای جنوب ایتالیا نیز اخیراً به آن‌جا آمده‌اند و ملغمه‌ی فرهنگی و زبانی که پازولینی با آن روبه‌رو می‌شود بسیار آشفته و گوناگون است و بعدها محمل بعضی رمان‌هایش و نیز پیش‌زمینه‌ی مفهوم فلوبری «سبک آزاد غیرمستقیم» در آثارش می‌گردد. او این آموخته‌هایش را با آثار کهن ادبیات روم، گرایش‌های رمانتیک متأخر یا پیش‌مدرن، زبان زنده‌ی اطرافش، اصطلاحات محلی، دست‌خوردگی‌های امروزی زبان، تجربه‌گرایی و حالات بینابینی زبانی مصطلح درمی‌آمیزد و اشعارش در محدوده‌ای می‌افتد که جان‌فرانکو کونتینی آن را «چندزبان‌پردازی» می‌نامید؛ زبانی شاعرانه که از دانته می‌آغازد و دایره‌ی بسیار متنوعی را از لغات، انگاشت‌ها و حتا ریخت‌شناسی‌ها (از جمله گویش‌ها) در بر می‌گیرد. احتمالاً تقاطع زبان‌شناختی گذشته‌ـ‌حال‌ـ‌آینده‌ی سنت و تجربه آشکارترین نوآوری مسیر شاعرانه‌ی تازه‌ای است که پازولینی در رم بررسی‌اش می‌کند و در آمیزش گرایش‌های تکلف‌گرایانه‌ی پازولینی به شعر و مفهوم تأکید گرامشی بر نقش روشنفکر‌ـ‌هنرمند در گردآوری فرم‌های فرهنگ ملی‌ـ‌فولکلوریک ریشه دارد. نخستین نمونه‌ی این اشعارش «کوهستان آپن‌نینو» است که در دومین سال اقامتش در رم می‌سرایدش و عاقبت در دفتر «خاکستر گرامشی» منتشرش می‌کند؛ تصویری پانورامایی از شبه‌جزیره‌ی ایتالیا در امتداد رشته‌کوه‌های اصلی‌اش طرح می‌کند که شکوه و جلال گذشته و آشفتگی حال را در بینش گسترده‌اش برمی‌گیرد و این‌ها همه در سایه‌ی اضطراب‌آور مجسمه‌ی مشهور ایلاریا دل کارتو متصور می‌شود که در دوره‌های آغازین رنسانس ساخته شد و پلک‌های بسته‌اش نماد «خواب» روحانی‌ای است که ملت ایتالیا در آن فرو رفته است. شاعر، پس از مقدمه‌ای طولانی و مبسوط در بیان غنای جغرافیایی و فرهنگی ایتالیا، به زمان حال خودش برمی‌گردد و لحن و زبانش، که ما را از مناظر قرون‌وسطایی و رنسانسی برمی‌گیرد و به حومه‌های رم می‌آورد، شدیداً سقوط می‌کند و کنترپوآنی پیچیده از مؤلفه‌های عالی و دون می‌گردد. پازولینی در «خاکستر گرامشی» موضوعاتی بسیار گسترده و اساسی را در سبکی نو و بکر طرح می‌کند که بر بیان منطقی استوار است بی‌آن‌که حتا لحظه‌ای حضور عمیقاً شخصی خود او در شعر نباشد و رگه‌های شاعرانه‌ی عمومی و خصوصی را با موفقیت در هم می‌آمیزد. نارسیسیسم به تحلیل شفاف خویشتن بدل می‌شود، هرچند بدون انکار اشتیاق شخصی. پرداخت تحلیلی‌اش در این موضوعات، ارجاعات پیوسته‌اش به خودش و پیچیدگی‌های زبانش از نئورئالیست‌ها دورش می‌کند و حال‌وهوایی نو و تجربی به آثارش می‌دهد که بیش از همه در تضادهای بین فرم سنتی و مفهوم نو ریشه دارد.
در سال‌های ۱۹۵۵ تا ۱۹۶۰، پس از «معجزه‌ی اقتصادی» ایتالیای پس از جنگ، کشور در رونقی بی‌سابقه غوطه‌ور است، اما پازولینی این دوره را پایان تاریخ فرهنگ می‌بیند. ملت ایتالیا گذاری را تجربه می‌کند که پازولینی آن را «استحاله‌ی انسانی» می‌نامد. نظام مصرف‌گرای فاتح، که پازولینی ماقبل تاریخ نو می‌نامدش، با استفاده از قدرت عظیم رسانه‌های عمومی‌اش اذهان محرومان را شست‌وشو می‌‌دهد که هرچند هنوز به‌کلی از قدرت دور و محروم‌اند، ارزش‌های نظام جدید را به آغوش باز می‌پذیرند. نظام فکری باستانی جامعه‌ی کشاورزی ایتالیا که از فاز صنعتی شدن انتهای قرن نوزدهم جان به در برده است، ناگهان با تاخت‌وتاز تولید انبوه و توزیع گسترده‌ی کالاهای ضروری یا فرهنگی به‌سرعت ناپدید می‌شود. پازولینی انعکاس این دگرگونی‌ها را بیش از همه میان طبقات لومپن پرولتاریا می‌بیند. آن انسان «دون» که «حضور گستاخش / ... / کفایت می‌کرد تا لبخند خویش را / در سایه و آفتاب برقرار گذارد»، اکنون تلویزیون و یخچال و اتوموبیل می‌خواهد و چه بسا در راه رسیدن به آن‌ها به خشونت نیز متوسل می‌شود. این فرد در نگاه پازولینی بازتاب خشونت نهفته در وضع موجود می‌گردد: «توده‌ی به فساد خویش مصمم / اکنون در جهان می‌نگرد / و دگرگونش می‌کند / و به دیدن هر عکس، هر ویدئو / خویش را در اوج آز سیراب می‌کند / به میل مبهمی تا در این سورچرانی شرکت جوید.»
در نیمه‌ی دهه‌ی ۱۹۶۰، زمانی که پازولینی به‌تازگی به سراغ سینما رفته است، همان‌طور که شعرش الهام‌بخش سینمایش می‌شود، تأثیر سینمایش نیز در اشعارش مدام بیشتر می‌شود. شعر پازولینی وارد دوره‌ای تازه شده است. سبک جدیدش که حالت خاطرات‌گونه را در زبان پیچیده‌ی چندلایه به سادگیِ ظاهریِ نثرگونه احیا می‌کند، کیفیتی بصری دارد که همیشه در اشعارش بوده اما اکنون کمالی تازه گرفته است. ردی از روش «خاکستر گرامشی» هست، اما آینده سنگدلانه با تجزیه‌ی فرم و فروپاشیدن بینش درونی‌اش همراه می‌شود. شاعر که می‌کوشید صدای تاریخ باشد، اکنون باید در برابر جریان بی‌رحمانه‌ی تاریخ از پا بیفتد و تسلیم شود. شاعر گرفتار «ماقبل تاریخ نو» است: «آیا با سر به درون ماقبل تاریخ نو، زندگی ماشینی در ترازهای رفیع صنعتی و قلمرو تلویزیون بپرم؟» این گسست تاریخی، هم شخصی و هم فرهنگی، مناسب‌ترین بیان را در شعر درخشان و استادانه‌ی «بقای بی‌امید» می‌یابد؛ سوئیت درهم‌تنیده‌ای از چند شعر، حاصل درآمیختن اصطلاحات شفاهی و بصری سینما و تلویزیون با تقریباً همه‌ی روش‌های فرمال بیانی، شاعرانه و روایی گذشته و حال پازولینی (یادبود، مرثیه، منظره، حرکت، تحلیل، کنایه، مارکسیسم، پیشگویی و...). شعر به گذشته‌های دور سر می‌زند، زمانِ حالِ تلویزیونی را به شعر می‌آورد و به شتابی سرگیجه‌آور به درون آینده می‌دود. با این‌همه پازولینی آخرین شعرِ آخرین دفترش را به «و من سبک‌بار خرامان خواهم رفت / همواره طرف‌دار حیات / و جوانی» ختم می‌کند و سوسوی امیدی ژرف می‌نمایاند که هرگز، تا روزی که کشتندش، دست از آن بر نداشت و شعله‌اش را حتا در ولوله‌ی توفان فروزان نگه داشت.
ــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
* این یادداشت سه‌شنبه، دهم بهمن ۱۳۹۶، در روزنامه‌ی آرمان امروز منتشر شد.
* منابع: پیرپائولو پازولینی؛ خویشاوندی با خورشید و باران؛ نشر چشمه و Stephen Sartarelli؛ Pier Paolo Pasolini: A Life in Poetry.

سلوک شاعرانه‌ی پازولینی

داستان عجیب رمان شام (۲۰۰۶) در شهر کوچک پرینگلس می‌گذرد که زادگاه سزار آیرا است و کودکی‌اش در آن گذشته است. مکان‌هایی که در متن آمده است همه وجود خارجی دارد و بعید نیست که بسیاری از «نام»ها هم واقعی باشد، البته با این توضیح که آیرا در رمان‌هایش بیشتر واقعیت را در خیال و خیال را در واقعیت می‌گوید. سزار آیرا را در کار گرداندن داستان‌هایش بر محوری در میانه‌ی عناصر متافیزیکی و امور ملموس استاد نامیده‌اند و گفته‌اند در بداهه‌سازی چنان جسارتی به خرج می‌دهد که آن‌چه برای دیگران دیواری خشتی می‌نماید، برای او دنیایی از امکانات نویسندگی می‌گردد. شام از جمله رمان‌های اوست که این دو صفتش را به‌خوبی می‌نمایاند. عنوان اسپانیایی رمان را به «مهمانی شام» یا «ضیافت شام» نیز می‌توان برگرداند.
شام از نسخه‌ی اسپانیایی کتاب به فارسی ترجمه شد که انتشارات بئاتریس ویتربو در آرژانتین منتشرش کرده است.

بریده‌ای از متن کتاب:
خلاصه، به قبرستان می‌رفتند، زیرا برای‌شان گفته بودند که مردگان خودبه‌خود از گورها بیرون می‌آیند. خبر مانند خیالبافی نوجوانان سخت بعید می‌نمود و با این‌همه راست بود. دربانی که خبر خطر را رسانده بود به شنیدن همهمه‌ای از آن آگاه شده بود که آهسته‌آهسته سراسر گورستان را برمی‌داشت. از کلبه‌اش بیرون رفته بود تا ببیند چه خبر است و هنوز از حیاط‌خلوتِ کاشی‌کرده، که نخستین ردیف درختان سرو به آن می‌رسید، نگذشته بود که سروصدای فراگیر سنگ و فلز بر زمزمه‌های هراس‌انگیز افزود و در عرض چند ثانیه همه‌ی صداها به هم پیوست و غوغایی گوش‌خراش گشت که در دور و نزدیک طنین می‌انداخت و از نزدیک‌ترین ردیف تاقچه‌ها تا راهروهای دوردست گورها به فاصله‌ی کم‌وبیش یک کیلومتر به گوش می‌رسید. پنداشت که زمین‌لرزه باشد، اتفاقی که هرگز در ناحیه‌ی پرینگلس نیفتاده بود، اما دریافت که خطا کرده است زیرا کاشی‌های زیر پایش ذره‌ای نمی‌جنبید و همان وقت زیر نور ماه دید که سروصدا از چیست. سنگ‌های مرمرین تاقچه‌ها جابه‌جا می‌شد، از پهلو برمی‌خاست و فرو می‌افتاد و می‌شکست. تابوت‌های درون دخمه‌ها می‌ترکید و تسمه‌های آهنین‌شان می‌گسست، درها به نیرویی از درون دخمه‌ها تکان می‌خورد، قفل‌ها می‌شکست و شیشه‌ی پنجره‌ها خرد می‌شد. سرپوش تاقچه‌ها کنار می‌رفت، می‌افتاد و بامبی بر زمین می‌خورد. درهای دخمه‌ها به چنان شدتی گشوده می‌آمد که صلیب‌های سیمانی و فرشتگان گچین به هوا پرتاب می‌شد.
هنوز همهمه‌ی این ویرانی فرو نکشیده بود که از لابه‌لای آوار، گفتی از دل خود خاک، آه‌ها و ناله‌هایی همنوا برخاست که طنینی الکترونیکی و ناانسانی می‌انداخت. آن وقت مرد دربان نخستین مردگان را دید که قدم‌زنان از نزدیک‌ترین دخمه‌ها بیرون می‌آیند، آن هم نه دو، سه، ده یا بیست تن: همه‌ی مردگان. سر از گورها، دخمه‌ها و تاقچه‌ها بیرون می‌آوردند، راست از خاک درمی‌آمدند انگار که آماده‌ی یورش بردن باشند، عده‌شان بی‌شمار می‌شد و از همه‌سو پدید می‌آمدند. نخستین گام‌هاشان را لرزان و مردد برمی‌داشتند، چنان می‌نمود که در شرف افتادن باشند اما برمی‌ایستادند و قدمی و سپس قدمی دیگر برمی‌داشتند، دست‌شان را می‌جنباندند، خشک و ناشی پاهاشان را پیش می‌بردند انگار که در جا رژه بروند، زانوان‌شان را بیش از اندازه بالا می‌بردند، پاهاشان را رها می‌کردند تا از هر طرفی بر زمین بخورد، انگار که قانون جاذبه نیز برای‌شان تازگی داشته باشد. این‌ها همه بود و همه‌شان راه می‌رفتند و چنان انبوه بودند که در راه‌ها به یکدیگر برمی‌خوردند، پاها و دست‌هاشان در هم می‌رفت، لحظه‌هایی گروه‌هایی درهم‌فشرده می‌ساختند که جنبشی هماهنگ می‌گرفت و سپس سخت تلوتلوخوران از هم می‌گسستند.

 
شام

سزار آیرا
پایان ترجمه
نشر چشمه

خوآن خوسه سائر (۱۹۳۷-۲۰۰۵) نویسنده‌ی آرژانتینی، فرزند پدرومادری سوریه‌ای بود که پیش از تولد او به آرژانتین مهاجرت کردند. او در دانشگاه لیتورال شهر سانتافه حقوق و فلسفه تحصیل کرد، مدتی به تدریس تاریخ سینماتوگرافی در همان دانشگاه پرداخت و سال ۱۹۶۸ به پاریس نقل‌مکان کرد. او از مهم‌ترین نویسندگان معاصر آرژانتین است و در کنار هم‌وطن‌اش سزار آیرا و روبرتو بولانیو شیلیایی از مهم‌ترین نویسندگان نسل دوم ادبیات معاصر آمریکای لاتین است که پس از بزرگان نسل اول از قبیل کارپانتیه، بورخس و رولفو به عرصه رسیدند و با پذیرفتن تأثیراتی و فاصله گرفتن از آن‌ها به سبک‌هایی تازه و متفاوت پرداختند.
فرزندخوانده (۱۹۸۳) یکی از مهم‌ترین رمان‌های او و به عقیده‌ی بسیاری منتقدان مهم‌ترین رمان او است که به زبان‌های مختلف ترجمه شده و او را به یکی از نویسندگان معاصر مهم و تأثیرگذار تبدیل کرده است. فرزندخوانده به سرنوشت نخستین انسانی می‌پردازد که از دنیای کهنه (که در این کتاب یعنی اروپا) به دنیای نو (یعنی آمریکا) می‌رود و با سرخ‌پوستان مواجه می‌شود. فرم روایت به صورت تک‌گویی همین شخصیت است و داستان، که پست‌مدرن است، این قالب جالب‌توجه را به محملی برای طرح موضوعات مختلف از قبیل هویت، تاریخ، تقابل فرهنگی، استعمار، رسانه، وطن و... تبدیل می‌کند. این کتاب عجیب را که سبکی منحصربه‌فرد و کم‌نظیر دارد، به واسطه‌ی شاعرانگی نثر و روایت، بینامتنیت تاریخی و پرداخت دقیق و نوآورانه‌ی فلسفی‌اش، شعری بلند، داستانی تاریخی، رمانی فلسفی و روایتی پست‌مدرن درباره‌ی ریشه‌های استعمار نامیده‌اند و شاید حاصل‌جمع همه‌ی این‌ها بهترین تعریفِ این رمان باشد.
کتاب از نسخه‌ی اسپانیایی انتشارات سِیش‌بارال، چاپ ۲۰۰۵، به فارسی ترجمه شده است.

بریده‌هایی از کتاب:

... زندگی چیزی نیست غیر از چاه تنهایی که با گذر سالیان عمیق‌تر می‌شود و من که یتیم بودم و پوچی ذاتی‌ام از دیگران بیش‌تر است، از آغاز در برابر جمع‌گونه‌ای که خانواده باشد محتاط‌تر بودم. اما آن شب تنهایی‌ام که خود از پیش بسیار عظیم بود ناگهان بی‌نهایت شد، انگار ته‌بندیِ موحش آن چاه، که آهسته‌آهسته عمیق‌تر می‌شود، وا داده مرا به سیاهی فرو انداخته باشد. محزون بر زمین دراز کشیدم و زیر گریه زدم. اکنون که می‌نویسم، که صدای ناله‌ی قلم و خش‌خش صندلی تنها صداهایی است که در دل شب به‌وضوح به گوش‌ام می‌رسد، که نفسِ بی‌صدا و آرام‌ام زندگی‌ام را برقرار می‌گذارد، که می‌توانم دست‌ام را ببینم، دست پیرانه‌ی لرزان‌ام که از چپ به راست می‌لغزد و زیر نور چراغ ردی سیاه باقی می‌گذارد، رخدادی واقعی یا تصویری آنی، بی‌سابقه و بی‌ریشه را به یاد می‌آورم که بی‌واسطه از هذیانی آرام نشأت می‌گرفت و می‌فهمم آن کودک که در دنیایی ناشناخته می‌گرید نادانسته تولد خود را آسان‌تر می‌کند. زمان تولد هیچ‌وقت معلوم نیست: زاده شدن قراردادی ساده است. بسیاری می‌میرند بی‌آن‌که متولد شده باشند، عده‌ای صرفاً زاده می‌شوند و دیگران بد می‌آورند و حین تولد سقط می‌شوند. برخی به تولدهای متوالی از این زندگی به آن می‌روند و، اگر مرگ دخالت نکند، قادرند خوشه‌ی دنیاهای ممکن را به ضرب زاده شدن‌های مکرر پژمرده کنند چنان که گفتی اندوخته‌ای تمام‌نشدنی از معصومیت و پذیرش دارند. من که فرزندخوانده بودم، نادانسته در هیأت کودکی متولد می‌شدم که خون‌آلود و حیرت‌زده از آن شب تاریک بیرون می‌آید که بطن مادرش است و تنها کاری که از من برمی‌آمد خود را به گریه سپردن بود...

... برگزاری نمایش را شروع کردیم. پس از چند نوبت هرجا می‌رفتیم می‌شناختندمان و مشهور شده بودیم. کار چنان رونقی گرفت که به دربار بردندمان و حتا خود شاه تشویق‌مان کرد. حیرت کرده بودم. به دیدن اشتیاق مخاطبان‌مان بی‌وقفه از خودم می‌پرسیدم آیا نمایش کمدیِ من، بی‌آن‌که خودم بدانم، پیامی پنهان به بینندگان منتقل می‌کند که مثل هوا برای مردم لازم است، یا ما بازیگران حین برگزاری نمایش نقش‌مان را بازی می‌کنیم بی‌آن‌که بدانیم مخاطبان نیز نقش خودشان را بازی می‌کنند و ما همه شخصیت‌های نمایشی کمدی هستیم که نمایش من بیش از بخشی و جزییاتی مبهم از آن نمایش فراگیر نیست و ما معنای طرح آن نمایش را درنمی‌یابیم؛ طرحی چنان اسرارآمیز که در آن فرومایگی مبتذل و بازی‌های بی‌معنای ما واقعاً حقایقی اساسی بنماید. حتماً معنای حقیقی تظاهرات مبتذل ما از پیش در طرحی جامع‌تر منظور شده بود که ما بخشی از آن بودیم، وگرنه تشویق‌ها و بزرگ‌داشت‌هایی که پیوسته طی برگزاری نمایش در شهرهای مختلف می‌دیدیم، جشن‌هایی که برای ما می‌گرفتند و طلای فراوان که به ما می‌دادند، مفت‌خوری و غیرمنصفانه بود. حتماً شاهانی که می‌آمدند و به ما خلعت می‌دادند بیش‌تر از ما می‌دانستند، وگرنه معنایی نداشت پس از پایان کارمان حداقل کاری که بکنند این باشد که به خزانه‌دارهاشان دستور بدهند قدرشناسی‌شان را از ما با پاداشی هنگفت نشان دهند. من این کام‌یابی مبهم را با بی‌اعتنایی از سر می‌گذراندم، اما همکاران‌ام ذره‌ای به آن تردید نداشتند. خوش‌وخرم از سادگی بی‌نقص و پربازده این قصه‌گویی لذت می‌بردند که جنبه‌ی قابل‌تحمل موضوعات را بیش‌تر از سر نادانی تا خیرخواهی به مترسک‌هایی نشان می‌دهد که خود را دوست‌داران حساس واقعیت می‌پندارند. دریافت پاداش‌های هنگفت را در ازای آن نمایش گواهی انکارناپذیر بر وجود نظامی عادلانه و جامع می‌انگاشتند. سال‌ها زندگی‌مان را با این سوءتفاهم گذراندیم. عجیب‌ترین نکته این‌که طی تمام آن دوره حتا یک نفر پیدا نشد که به حکم منطق برخیزد و ما را محکوم کند. حین آن غوغای پیوسته‌ی تجلیل از ما همواره و هر لحظه منتظر بودم سکوتی بدبینانه یا توبیخ‌آمیز مستولی شود، حقه‌بازی ما ناگهان برملا و کارمان یک‌طرفه شود، تا آن‌که متوجه شدم این سکوت از روز اول درون من برقرار بوده است و صرف وجودش در میانه‌ی همهمه‌ی غیرمنطقی دربارها و شهرها، تک‌تک حاضران هر جمعیتی را به عروسک‌هایی بی‌جان یا مناظری دمدمی و پیوسته در تغییر تقلیل می‌دهد. به لطف آن پوسته‌های توخالی که وانمودکنان خود را انسان می‌نامیدند، خنده‌ی تلخ و اندکی خودبرتربینانه‌ی کسی را آموختم که در مواجهه با رفتارها و کردارهای عمومی از مزایای تجربه برخوردار است. موفقیت نمایش کمدی ما بیش از بی‌رحمی ارتش‌ها، دست‌بردهای شرم‌آور بازاریان و دست‌کاری‌های اصول اخلاقی برای توجیه انواع شرارت‌ها، ماهیت راستین هم‌نوعان‌ام را به من نشان داد: شدت و حرارت تشویق‌ها و تجلیل‌های ابیات بی‌معنای من پوچی مطلق این انسان‌ها را می‌نمایاند و در تک‌تک نوبت‌های نمایش حس می‌کردم آن‌چه برابرم می‌بینم جماعتی از انسان‌های کاهی است که در پوسته‌های رنگ‌باخته‌شان استتار کرده‌اند، یا اشکالی انتزاعی و بی‌عینیت که از باد هوا انباشته باشندشان. گاهی عمداً معنای گفته‌های نقش‌ام را تغییر می‌دادم و آن‌قدر تحریف‌شان می‌کردم که به مشتی عبارات یاوه و پوچ تبدیل می‌شد، انتظار داشتم تماشاچیان واکنش نشان داده عاقبت متوجه شیادانه بودن رفتارشان شوند، اما این دست‌کاری‌ها ذره‌ای رفتار مخاطبان را تغییر نمی‌داد. چیزی خارج از وجودشان، شهرت ما که پیش از خودمان به هر شهری می‌رسید یا افسانه‌ای که مایه‌ی آفرینش کمدی شده بود، از پیش تصریح کرده بود که نمایش ما حتماً معنا و مفهومی دارد و جماعت تماشاچی آن معنا و مفهوم را بی‌درنگ و به‌ناخودآگاه دریافته مفتون و مسحورش می‌شدند...

 
فرزندخوانده

خوآن خوسه سائر
پایان ترجمه
نشر چشمه

«زندگی خصوصی درختان» داستان مردی به نام خولیان است که شبی تا صبح در انتظار بازگشتن همسرش، ورونیکا، می‌نشیند و در گذشته و آینده و حال تأمل می‌کند، چنان که راوی می‌گوید «وقتی ورونیکا بیاید داستان تمام می‌شود، کتاب تا آن‌جا ادامه دارد که او برگردد یا تردیدی در ذهن خولیان باقی نماند که ورونیکا برنخواهد گشت.»
کتاب به نثری بسیار ساده اما سنجیده، شاعرانه و ضمناً روان نوشته شده است و ویژگی‌های متمایز کار سامبرا از قبیل آسیب‌شناسی جامعه‌ی پس از دیکتاتوری، تنهایی در دنیای امروز و اثرات مخرب جابه‌جایی‌های فرهنگی در این کتاب به‌وضوح مشهود است.
خولیان زندگی‌اش را بدون مخاطب مرور می‌کند و راوی قصه‌ی گذشته‌اش را با نامزد سابق و آشنایی‌اش را با همسر کنونی‌اش بازمی‌گوید و در این میان بدون ماجراجویی‌های شلوغ و آشفته خواننده را بی‌وقفه تا پایان کتاب و دریافتن فرجام داستان با خود می‌برد.
آله‌خاندرو سامبرا در این کتاب نیز، البته به گونه‌ای متفاوت از کتاب دیگرش «راه‌های برگشتن به خانه»، جایگاه نویسنده، خواننده و کاراکتر اصلی را در هم آمیخته است.

بخشی از کتاب:

شب می‌شود، کتاب‌خانه‌ی جدید را در اتاق‌نشیمن می‌چینند و پدر همه‌ی اعضای خانواده را دور صفحه‌ی بازی متروپولیس جمع می‌کند. خانواده‌هایی هست که سر ساعت نُه ِشب مرد خانواده خود را به مشروب می‌سپارد و زن خانواده خود را به اتو زدن لباس‌ها، بی‌خبر از سرنوشت بچه‌ها که در ایوان بازی می‌کنند و ادای زخمی شدن درمی‌آورند، یا در تاریکی اتاق‌شان سر می‌کنند، یا در دست‌شویی با صابون حباب می‌سازند و یا در آشپزخانه با شیر ِترش دسرهای عجیب‌وغریب درست می‌کنند. خانواده‌هایی هم هست که حین گفت‌وگوهای جدی در اتاق‌نشیمن گذران شب را نظاره می‌کنند. همین‌طور خانواده‌هایی که در این ساعت شب به یاد مردگان‌شان هستند و هاله‌یی از درد چهره‌شان را در بر گرفته است. نه کسی بازی می‌کند و نه کسی حرفی می‌زند: بزرگ‌ترها نامه‌هایی را بازنویسی و اصلاح می‌کنند که هیچ‌کس نخواهد خواند و بچه‌ها سوآل‌هایی می‌پرسند که هیچ‌کس پاسخ نخواهد داد.
در عوض این خانواده هم هست که ساعات حکومت‌نظامی را به بازی متروپولیس می‌گذراند. همه‌چیز مهیا است: بیمارستان، زندان، سینما، بانک، تاس‌ها و ورق‌های بازی، خانه‌ها، ساختمان‌ها و خیابان‌ها. بازی‌کنان یکی مردی است که جدی بازی می‌کند و از صفر شروع می‌کند و برنده می‌شود، یکی زنی خوش‌قیافه و غم‌گین است، یکی دخترکی زیبا و ظریف است و یکی پسرکی هشت‌نه‌ساله به نام خولیان، که اسم‌اش دراصل خولیو بود. ماجرایی غریب اما واقعی است: می‌خواستند اسم‌اش را خولیو بگذارند و این اسمی بود که به کارمند اداره‌ی ثبت گفتند اما طرف خولیان شنید و در شناس‌نامه خولیان نوشت و پدرومادر خولیان از خیر اصلاح‌اش گذشتند چون آن سال‌ها حتا کارمند اداره‌ی ثبت هم سزاوار احترام و ترس بی‌حدوحصر بود.
مردی سبزه، زنی بور و دختری که کم‌تر بور است و پسری که کم‌تر سبزه دور میز نشسته‌اند. مرد سبزه همیشه برنده می‌شود. زن بور خیلی زود خسته می‌شود و کنار می‌کشد. دختر که کم‌تر بور است بازی را تا جایی ادامه می‌دهد که هرچه دارد ببازد و به نگاه‌های عصبی با خود عهد کند دفعه‌ی بعد مرد سبزه را شکست دهد. پسر که کم‌تر سبزه است با آن اسم عوضی‌اش به بردوباخت علاقه‌یی ندارد و فقط دل‌اش باز هم کوکاکولا می‌خواهد. پدر خوش‌حال است که دخترش تسلیم نمی‌شود و حتا از بردن از او، از برنده شدن و همیشه برنده ماندن لذت می‌برد. در مقابل مادر لختی پیش دارایی‌هاش را حراج کرده و پول‌اش را به‌تساوی بین فرزندان‌اش تقسیم کرده است. نشسته است، به‌تفنن آکوردهای یک ترانه‌ی ویوله‌تا پاررا را می‌نوازد و الان است که زیر آواز بزند. کل ماجرا بی‌کم‌وکاست همین است: نگاه کردن به آن‌ها که بازی می‌کنند، تماشای چهره‌های سال ۱۹۸۴شان، خندیدن به آن‌ها، هم‌دردی با آن‌ها و همراهی‌شان در این ملال صادقانه و غلیظ.

خولیان حالا حوالی خیابانی به رنگ آبی آسمانی به نام توبالابا زندگی می‌کند، قبلاً در چندقدمی خیابانی آبی به نام ایرراساوال، روبه‌روی پلاسا نیونیوآ، همراه زنی زندگی می‌کرد که در شرف تبدیل شدن به دشمن او بود. از خیابان‌های دیگری به آن خانه می‌رسید که در نقشه‌ی بازی متروپولیس ازشان خبری نیست چون این خیابان‌ها در مسیر غرب پایتخت بزرگ و دورافتاده است. این خیابان‌های بی‌رنگ به ته‌رنگی خاکستری‌گون به ذهن خولیان متبادر می‌شود. این خیابان‌ها در سال‌های کودکی و نخستین سال‌های جوانی خولیان سفید بود و حالا غبارگرفته و مات شده است، حالا، همین اخیراً، زمان موفق شده به زنگار خود بیالایدشان.

 
زندگی خصوصی درختان

آله‌خاندرو سامبرا
پایان ترجمه
نشر چشمه

«وقت سکوت» (oicnelis ed opmeiT، ۲۶۹۱) را «بزرگ‌ترین دست‌آورد اجتماعی رمان اسپانیا» و «رمانی تکرارنشدنی» نامیده‌اند، گفته‌اند اوج نثرنویسی معاصر اسپانیایی و از شاه‌کارهای رمان‌نویسی معاصر است و ادبیات اسپانیا را به دو دوره‌ی قبل و بعد از انتشارش تقسیم کرده است، کتاب‌ها و مقالاتی متعدد درباره‌اش نوشته‌اند، نویسندگان معاصر بسیاری آثارشان را به تأثیر از این کتاب نوشته‌اند که خود کارگاه بی‌مانند داستان‌نویسی است، فقط اولیس جیمز جویس و در جست‌وجوی زمان ازدست‌رفته‌ی مارسل پروست را به لحاظ سبک و فرم با آن قیاس می‌کنند و آن را یکی از مهم‌ترین رمان‌های قرن بیستم نامیده‌اند. این کتاب به بسیاری از زبان‌های زنده‌ی دنیا ترجمه شده است. در لو فیگارو لیته‌رر درباره‌ی آن نوشتند «هیچ‌کس نیست که کیفیت ادبی استثنایی این کتاب و قدرت حیرت‌انگیز آن را درنیابد. مارتین‌سانتوس بهترین نویسنده‌ی نسلش است و رقیب ندارد». جی. جی. برائون در تاریخچه‌ی ادبی اسپانیا درباره‌اش نوشت «هنرمندی و تسلط نویسنده در کتاب موج می‌زند. در ضمن آن‌که جامعه‌ای مخوف و خاموشی‌گزیده را محکوم می‌کند، اثر هنری هیجان‌انگیزی است که گستردگی حیرت‌آور قدرت تجسم نویسنده‌اش را به نمایش می‌گذارد.». در نیویورک تایمز درباره‌اش نوشتند «نمایشی به‌شدت خلاقانه از شاعرانگی نثر و تبحر نویسنده در استفاده از تمثیل است و مهم‌تر از همه آن‌که گفتار درخشان پایان کتاب تردیدی باقی نمی‌گذارد که نویسنده حاضر نبوده است به نوشتن رمانی رئالیستی بسنده کند. چنان که برمی‌آید پدرو خودِ اسپانیا است». در تایمز لیترری ساپلیمنت می‌خوانیم: «چیزی که بی‌درنگ این کتاب را برجسته و بی‌همتا می‌کند گرایش روشن‌فکری بین‌المللی اصیل و مستحکم مارتین‌سانتوس و چشم‌انداز اخلاقی اوست [...] البته او با رژیم فرانکو سر ستیز دارد، اما در این رمان بلندپروازانه‌اش خودپسندی، کوته‌بینی و خشونتی را برملا می‌کند که ژرفایش هیچ نوع حکومتی را بی‌نصیب نمی‌گذارد.» این کتاب، به محض انتشارش، ستایش منتقدان و نیز عموم خوانندگان را برانگیخت و بی‌درنگ جایگاهی باقی در تاریخ ادبیات اسپانیا کسب کرد و مسیر رمان اسپانیایی را، که پیش از انتشارش به راهی دیگر می‌رفت، به‌کلی تغییر داد.
اما دست‌کم چند دلیل می‌توان یافت که چرا بیش از پنجاه سال پس از انتشار این کتاب مهم، در کشور ما به‌ندرت می‌شناسندش. نخست آن‌که نسخه‌ی انگلیسی کتاب، که نخستین‌بار دو سال پس از نسخه‌ی اسپانیایی منتشر شد، حق مطلب را ادا نمی‌کند، پر از غلطِ ترجمه است، بخش قابل‌توجهی از متن کتاب از آن حذف شده، شاید به سبب پیچیدگی‌های ترجمه‌ی متن کتاب به زبان انگلیسی که کشش بسیاری از تکنیک‌ها و نوآوری‌هایی را ندارد که نویسنده در زبان اسپانیایی آورده است، مشکلی که خوشبختانه ما در زبان فارسی گرفتارش نیستیم، فرم و سبک کتاب به‌هیچ‌وجه حفظ نشده، زمان افعال که شناوری‌اش از دست‌آوردهای مهم نویسنده‌اش است دست‌کاری و یکدست شده، فرازوفرود زبانِ گاه عمیقاً فاخر، رمزگونه و تمثیلی (مثلاً زبان راوی)، گاه به‌شدت عامیانه و متناسب با پرت‌افتاده‌ترین و اسف‌ناک‌ترین حومه‌های مادرید (مثلاً گفتارهای درونی شخصیتی ساکن حلبی‌آباد) و گاه در بازه‌ای میان این دو، در ترجمه‌ی انگلیسی برنگشته و بسیاری از ارجاعات فرهنگی و اجتماعی نویسنده درک نشده و به ترجمه نیامده یا به‌غلط آمده است. این نسخه مشکلات دیگری هم دارد که در حوصله‌‌ی این یادداشت نمی‌گنجد و شاید بتوان گفت از این کتاب فقط روایت داستانی‌اش را به صورتی عیبناک باقی گذاشته است و خبری از وحدت حیرت‌انگیز فرم و مفهومِ نسخه‌ی اسپانیایی در آن نیست. البته آشکار است که مترجم انگلیسی زحمت فراوان کشیده است و قصد عیب‌جویی نیست، اما در ضمن می‌توان فهمید که، با در نظر گرفتن زمان ترجمه‌ی کتاب، منابع کافی در اختیار نداشته است. شاید از آن رو که ما در پنجاه سال گذشته عموماً ادبیات جهان را از مجرای زبان انگلیسی شناخته‌ایم، این کتاب آن‌طور که باید در کشورمان جلب توجه نکرده است، همان‌طور که در محافل ادبی انگلیسی‌زبان کمتر از سایر محافل ادبی جهان، مثلاً فرانسوی یا آلمانی، می‌شناسندش. علت دیگری که می‌توان یافت زندگی پرحادثه و غمناک نویسنده‌ی کتاب است. رژیم فرانکو مارتین‌سانتوس را چهار بار به زندان انداخت، پرونده‌ی سیاسی اقدام علیه امنیت ملی‌اش را تا پایان عمرش برقرار نگه داشت و مانع شد جوایز ادبی زمان انتشار وقت سکوت را به آن بدهند، هرچند بی‌تردید و به گفته‌ی منتقدان حقش غیر از این نبود. در نسخه‌های پیش از سال ۱۹۸۱، کتاب را به‌شدت سانسور می‌کردند. همسر نویسنده، که ده سال با او زندگی کرده بود، یک سال پس از انتشار وقت سکوت به علت نشت گاز درگذشت و مارتین‌سانتوس نیز یک سال بعد از مرگ همسرش در سانحه‌ی اتوموبیل جان باخت و زمانی از دنیا رفت که چهل سال بیشتر نداشت و فقط همین رمان از او باقی مانده بود. البته بعدها یک رمان ناتمام، یک داستان بلند و مجموعه‌ای از داستان‌های کوتاهش یافتند و منتشرشان کردند، اما این‌ها هیچ‌کدام به تصمیم و تأیید خود او نبوده است. دلیل دیگری که به ذهن می‌رسد آن است که گذشته از وقت سکوت، بسیاری از دیگر آثار مهم ادبیات معاصر اسپانیا، مثلاً «خرامه»ی رافائل سانچس فرلوسیو، یا آثار خوآن بنت و عمده‌ی رمان‌های قابل‌توجه دیگر این دوره‌ی اسپانیا نیز به فارسی ترجمه نشده و اساساً ادبیات معاصر اسپانیا در کشور ما ناشناخته مانده است.
با این‌همه، مارتین‌سانتوس با همین یک رمان بر قله‌ی ادبیات معاصر اسپانیا نشست و میان مهم‌ترین نویسندگان قرنش جا گرفت. او در این کتاب نوآوری‌های فراوان کرد، از جمله استفاده از راوی دانای کل شخصیت‌گونه، روایت دوم‌شخص، گفتارهای درونی، مکالمه‌ی یک‌طرفه، به کار گرفتن زبانی کاملاً نو و در عین حال بر پایه‌ی زبان کلاسیک، گویش‌های عامیانه، واژگان علمی و مؤلفه‌های دیگر که با زبان مرسوم دورانش کاملاً فرق داشت، بیان روایت از زاویه‌ی دید شخصیت‌های مختلف، ارجاعات فراوان به متون کلاسیک و معاصر، ترکیب‌های توصیفی نو، واژه‌پردازی‌های گسترده، جمله‌بندی‌های منحصربه‌فرد، گاه مطابق با اصول زبان لاتین و گاه به سبکی کاملاً شخصی و موارد دیگری که در پیوست «درباره‌ی نویسنده و کتاب»، در نسخه‌ی فارسی کتاب، مفصل آمده است. این پیوست مفصل، به قلم آلفونسو رِی، مارتین‌سانتوس‌شناس برجسته‌ای که سال‌ها درباره‌ی این کتاب تحقیق کرده و نسخه‌ی انتشارات کریتیکای آن را گرد آورده است، همه‌ی نکاتی را درباره‌ی نویسنده و کتاب در اختیار خواننده می‌گذارد که دانستنش برایش مفید و بلکه ضروری است. هر چه توضیحات درباره‌ی مفاهیم کتاب لازم بوده است، پس از تحقیقات و بررسی‌های فراوان درباره‌ی کتاب و خواندن متون مختلفی که درباره‌اش نوشته‌اند، به صورت پانوشت و پی‌نوشت در نسخه‌ی فارسی منظور شده است تا خواننده از مراجعه به منابع دیگر بی‌نیاز شود.
در ترجمه‌ی فارسی از این منابع استفاده شد: نسخه‌ی کلاسیک کتاب که انتشارات سیش‌بارال منتشرش کرده است و هیچ‌گونه توضیحاتی ندارد، نسخه‌ی انتشارات کریتیکا که نخستین‌بار سال ۲۰۰۰ به گردآوری آلفونسو رِی در بارسلونا منتشر شد و یادداشت‌های گسترده دارد (از جمله ۳۸۱ مورد پانوشت) و ارجاعات فرهنگی و اجتماعی کتاب را توضیح می‌دهد، ویژه‌نامه‌ی واژگان وقت سکوت، نوشته‌ی خوآن لوییس سوآرِس گراندا که سال ۱۹۸۷ در شماره‌ی ۳۸ـ۳۷ مجله‌ی آرکیووم (Archivum، ارگان دانشکده‌ی زبان‌شناسی دانشگاه اووی‌یدوِ آستوریاسِ اسپانیا) آمد و جزوه‌ای به نام راهنمای وقت سکوت (Solucionario de Tiempo de silencio) که با همکاری انتشارات سیش‌بارال منتشر شده است. علاوه بر منابعی که ذکر شد، به منظور ترجمه‌ی اصطلاحات و ترکیب‌های عامیانه و کوچه‌بازاریِ مادریدی که نویسنده آورده است و در هیچ لغت‌نامه‌ای پیدا نمی‌شود، مکاتباتی اینترنتی با افراد اسپانیایی‌زبان ساکن مادرید انجام شد تا امید باشد که تردیدی در صحت ترجمه باقی نماند.
کم نیستند کسانی مثل من که این کتاب را از بهترین کتاب‌هایی که خوانده‌اند می‌شناسند. شایسته است این کتاب بی‌مانند را، به سبب گرایش‌های انسان‌دوستانه، سواد گسترده، هوش و استعداد کم‌نظیر و خلاقیت عظیم نویسنده‌اش از جنبه‌های مختلف فرمی و مفهومی و اثرگذاری تاریخی‌اش در خوانندگان و نویسندگان پس از انتشارش، کنار در جست‌وجوی زمان ازدست‌رفته‌ی مارسل پروست، موبی دیکِ هرمن ملویل، ابلهِ داستایوسکی، رد گمِ کارپانتیه و اولیس جیمز جویس بگذاریم. خواندن این کتاب هر خواننده‌ای را که به ادبیات خلاقانه علاقه‌مند باشد به حد نهایت راضی خواهد کرد و بی‌گفت‌وگو خواننده هرگز این کتاب را فراموش نخواهد کرد. بی‌اندازه مسرورم که این کتاب درخشان را خوانده‌ام و مایه‌ی سرافرازی‌ام است که فرصت و توان داشته‌ام این شاهکار ادبیات فرهنگی و اجتماعی معاصر را با حفظ تک‌تک خصوصیات فرمی و مفهومی‌اش به فارسی برگردانم. امید است این رمان جاودان توجه علاقه‌مندان به ادبیات، فرهنگ و نقد ادبی را جلب کند.

 
وقت سکوت

وقت سکوت
لوییس مارتین‌سانتوس
نشر چشمه